Akt jako forma sztuki

Obraz ciała kobiety w plastyce to metafora wartości
 i znaczenia sztuki jako takiej. Naga kobieta symbolizuje
transformację pierwotnej i naturalnej materii w wyższe formy kultury i ducha.

Lynda Nead „Akt kobiecy”

Akt czyli przedstawienie nagiej postaci ludzkiej w sztukach wizualnych jest tematem wyjątkowym, ponieważ jak żaden inny podczas percepcji wywołuje napięcie między odbiorem erotycznym a kontemplacyjnym. Dla naszych rozważań przyjmujemy założenie o opozycyjności między „aktem” a „nagością”. Nagość, to ciało, które znajduje się w jakiejś konkretnej rzeczywistości, na zewnątrz symbolicznej reprezentacji. Inaczej mówiąc ”Ciało nagie — zdaniem Lyndy Nead omawiającej rozważania Kennetha Clarka ze słynnej książki

«Akt. Studium idealnej formy » — oznacza materialną realność, podczas gdy akt przybiera historyczną i społeczną egzystencję, stając się czymś w rodzaju kulturowego przebrania”.

Intuicyjnie zdaje sobie z tego sprawę większość artystów. Dlatego ma rację fotograf Klaus Fischer stwierdzając, że „Sama nagość to jeszcze nie akt!” Akt bowiem jest uformowanym wyobrażeniem artysty ukazanym w wybranym medium, najczęściej w rzeźbie, obrazie lub fotografii.

Akt ma długą tradycję. W sztuce zachodnioeuropejskiej istnieje od początku czyli czterdzieści tysięcy lat. Najświetniejsze okresy, w których najmocniej zaznaczył swoją obecność, to grecka rzeźba antyczna z IV i V wieku p.n.e., kiedy ukształtował się kanon ukazywania ludzkiego ciała, obowiązujący aż do naszych czasów; następnie od renesansu poprzez barok, rokoko, naturalizm i impresjonizm aż do II połowy XIX wieku, kiedy artyści przekraczali tradycyjne wzorce, prowokowali konserwatywną publiczność i czynili akt polem eksperymentów formalnych.

Historycy sztuki i badacze obyczajów są zgodni, że w przedstawianiu i rozumieniu aktu na przestrzeni wieków można dostrzec przemiany społeczne, zmieniające się gusty, normy etyczne i estetyczne oraz nurty artystyczne. Wizerunki nagich ludzi początkowo, przynajmniej od Wenus z Willendorfu (22.000 – 24.000 p.n.e.) miały znaczenie religijne. (Uczeni przypuszczają, że wspomniana figurka znaleziona na terenie Austrii była przedmiotem wotywnym związanym z kultem płodności). Podobnie było w antycznej sztuce greckiej, w której w nagość była strojem bogów i herosów. W późniejszych okresach, z których wiele obrazów pamiętamy, np. w baroku z uwagi na modę i obowiązującą obyczajowość akt mający znaczenie alegoryczne i symboliczne występował w wielu scenach historycznych, mitologicznych i religijnych. Przy czym bywał sytuowany w rozbudowanej, bogatej scenerii pejzaży czy w reprezentacyjnych wnętrzach. Później nagie Wenus, Diany, odaliski a nawet Zuzanny były nacechowane większym niż dotychczas erotyzmem, bo miały dostarczać zmysłowej przyjemności arystokratom oglądającym je w swoich prywatnych wnętrzach. Począwszy od XX wieku artyści mogą niemal w nieskrępowany sposób i w dowolnej technice obrazować nagie postacie i poprzez nie ukazywać własne emocje.

Dzisiaj akt jako wyodrębniony temat pojawia się w przestrzeni publicznej rzadko. Ostatnio widziałem wybitne dzieła sztuki tego rodzaju w latach 90. i w roku 2015. Pierwsze to były obrazy poznańskiego malarza Norberta Skupniewicza „Wiriana”,1998, 140 x 95 cm i powstały mniej więcej w tym samym okresie olej jeszcze większego formatu „Wojna, wojna”. Były to wizerunki – jak można przypuszczać – androidów. W pierwszym z wymienionych olejów zostały ukazane dwie nagie kobiety z wyeksponowanymi atrybutami kobiecości a w drugim personifikacja wojny w pejzażu, w interakcji z inną postacią. Obie kompozycje – moim zdaniem arcydzieła, których miejsce jest w światowych kolekcjach sztuki — utrzymane były w poetyce Skupniewicza.

Natomiast prace oglądane trzy lata temu to swoiste akty Franciszka Starowieyskiego ze zbioru Przyjaźnie Paryskie 1683 – 1693. Kolekcja A. N. Avila powstałe podczas pobytów artysty we Francji. Były to szkice z natury, kobieto‐​ptaki i twory o torsach żeńskich zespolone z elementami nieorganicznymi. Artysta swoje charakterystyczne wyobrażenia kobiet, w przypadku dużych prac, traktował jak składniki większych całości, które scalał z innymi, tworząc kilkuczęściowe przedstawienia dużego formatu. Taka była monumentalna „Historia zniszczenia społeczeństwa ludzkiego” powstała podczas jednego z Teatrów Rysowania. Kompozycje rysowane podczas poszczególnych dni składały się na ogromny obraz (3 x 24 metry) o trudnych do wykrycia metaforycznych sensach.

Akt przeszedł długą drogę. Zawsze budził i nadal budzi emocje i dyskusje, ponieważ w większym lub mniejszym stopniu dotyczy zarówno intelektualno‐​duchowych jak i cielesno‐​seksualnych aspektów miłości. Podczas percepcji przedstawień z nagimi postaciami duże znaczenie ma stopień erotyczności dzieł, który zależy od intencji artysty i sposobu ujęcia tematu, ale również w dużym stopniu od odbioru dzieła, podczas którego dochodzi do interakcji między kompozycją i aktywnością odbiorcy dokonującego jej interpretacji.

Myśląc o akcie zwykle przyjmujemy nie wprost wyrażone założenie, że jest on rodzaju żeńskiego a widz jest heteroseksualnym mężczyzną. Przypuszczam, że odbiór erotycznych przedstawień zależy od preferencji seksualnych oglądającego, który poprzez apercepcję staje się współtwórcą obrazu. Z pewnością inne emocje i refleksje u heteroseksualnej kobiety budzi akt kobiecy a inne męski. Prawdopodobnie jeszcze inaczej wygląda to w przypadku odbiorców o innej orientacji seksualnej niż heteroseksualna.

Jeszcze dzisiaj — kiedy prymitywne filmiki skupione na ukazywaniu czynności seksualno‐​genitalnych, zaspokajające potrzeby emocjonalne części odbiorców zostały skanalizowane w nurcie porno — trwa wśród badaczy dyskusja na temat definicji sztuki erotycznej i pornografii. Pornografia według większości słowników to „teksty, obrazy i filmy przedstawiające sytuacje erotyczne w celu wywołania u odbiorcy podniecenia seksualnego – podkreślenie moje A.H.”. Jest to kryterium wątpliwe z co najmniej dwóch względów. Podniecenie nie musi być czymś zdrożnym o czym świadczą rozmaite erotica, cenione właśnie za wywoływanie ekscytacji. A po wtóre – podniecająco mogą działać zarówno utwory prymitywne, jak dzieła wybitne. Wobec takiego postawienia sprawy niektórzy teoretycy rozpatrują tezę, że może nie ma dzieł pornograficznych a istnieje tylko pornograficzny odbiór? Akceptując taki punkt widzenia trzeba by przyznać, że pornografem jest odbiorca. Tak jednak nie jest, ponieważ nie ma dwóch identycznych konkretyzacji, ale też interpretacja dzieła – na co zwrócił uwagę Jerzy Ziomek w artykule „Pornografia i obscenum” nie jest czynnością całkowicie dowolną. Ten poznański uczony nie bez racji stwierdził, że „w strukturę dzieła wpisane jest coś, co można by nazwać sugestią konkretyzacyjną”.

Krótko mówiąc i kończąc ten temat, nie ma przekonującej definicji pornografii. Wszelkie podejmowane próby muszą bowiem brać pod uwagę zmienne normy poczucia wstydu, obowiązujące normy etyczne i estetyczne. Generalnie przyjmuje się, że pornografią nie są dzieła erotyczne uważane za dzieła sztuki, poruszające kwestie psychologiczne, filozoficzne, moralne; czy zawierające jakieś inne, nieokreślone wartości wyższego rzędu. Zainteresowanych tymi problemami odsyłam nie do rozważań teoretyków, ale do hasła „Pornografia” w znakomitym „Leksykonie erotyki” Lykke Aresin i Kurta Starke, którzy w wyczerpujący i jasny sposób omawiają to złożone zagadnienie.

Współcześnie wiele osób zajmujących się refleksją nad sztuką twierdzi, że na odbiór pornograficzny bardziej niż malarstwo czy rysunek narażona jest fotografia. Uważa się ją za transparentne medium ułatwiające bezpośredni dostęp do zobrazowanej rzeczywistości. „Jeśli na zdjęciu przedstawione jest ciało kobiece – czytamy w książce „Akt kobiecy” Lyndy Nead – to przyjmuje się, że fotografia ułatwia do niego dostęp, wzbudzając seksualne podniecenie przy minimalnej ingerencji ze strony samego środka przekazu. Dodajmy, że według tej samej ideologii „artystyczne” przedstawienia kładą największy nacisk na swoje medium oraz jego wykonanie, a ta artystyczna interwencja powstrzymuje lub blokuje natychmiastowe seksualne spełnienie, gwarantowane przez „naturalny” realizm fotografii”.

Czy rzeczywiście obecnie powstająca fotografia artystyczna to przeźroczyste medium? Można się o tym przekonać zapoznając się z pracami: Jacka Gulczyńskiego, Włodzimierza Kowalińskiego i Macieja Mańkowskiego. Należą oni do grona najwybitniejszych twórców związanych ze środowiskiem Poznania i regionu Wielkopolski. Warto wiedzieć, że mają w swoim bogatym dorobku wiele rozmaitych erotyków, bowiem problemy związane z cielesnością, ukazywaniem kobiecego ciała i przekaz jaki ono może implikować interesują ich od lat. Na wystawie zaprezentowano wybrane prace artystów, niekiedy będące kontynuacją cykli i nowe dotychczas nie prezentowane publicznie.

Dla pierwszego z wymienionych, z wykształcenia malarza i grafika, znanego z zachwycających cykli „Ślady” i „Szkice”, duże znaczenie ma charakterystyczny dla niego entourage, budowanie teatralnego nastroju, na który składają się stroje i przedmioty związane z atmosferą weneckiego karnawału. Jego wyrafinowane fotogramy kojarzą mi się z pamiętnikami i podbojami miłosnymi Giacomo Casanovy. Gulczyński odkrywa przed widzem powaby kobiety niezwykłej, tajemniczej, niekiedy przesłoniętej maską. Zaprasza oglądającego do wyrafinowanej, pikantnej podróży, w której towarzyszyć mu będą zaciekawienie, ochota do przygód i rozbudzona wyobraźnia.

Fotografie tego artysty par excellence erotyczne wyróżniają dwie cechy: wspomniana teatralność i substancjalność obrazu. W drugim przypadku chodzi o pęknięcia, odbarwienia i plamy, czyli tzw. elementy niemimetyczne znajdujące się w podłożu. Autor scala je ze znakami wizualnymi, którymi są najczęściej mniej lub bardziej dopowiedziane wizerunki pięknych kobiet. Jego najbardziej efektowne akty nabierają blasku właśnie dlatego, iż wyłaniają się ze spreparowanej sepiowo‐​złotawej materii. Ta rzadka w fotografii optyczność jest tym, czym efekty pikturalne w malarstwie.

Odmienne od omówionych są najnowsze, dopiero powstające prace Gulczyńskiego, które roboczo nazwałem portreto‐​aktami. W tym zestawie roznegliżowane popiersia kobiet usytuowane zostały na starannie dobranych, delikatnie zarysowanych tłach. Niektóre z nich powstały w komputerze, inne namalowane są ręczne. W owych przedstawieniach wykonanych aparatem miechowym ciekawe jest to, że nieprzeniknione twarze kobiet są ostre tylko na wysokości oczu. Im dalej od tego punktu w kierunku górnej i dolnej krawędzi fotogramu tym obraz bardziej się rozmywa. Może to świadczyć o trudności czy wręcz niemożności dotarcia do kobiecej psyche? Taką próbę interpretacji wzmacnia jeszcze biel pokrywająca twarze i górne części torsów. To rodzaj kamuflażu, za którym zdają się chować ukazane kobiety.

Mnie ten zestaw prac uświadamia jeszcze jedną kwestię, a mianowicie, że artystom a zwłaszcza malarzom zawsze trudność sprawiało łączenie w przekonujący sposób aktu z portretem. Najczęściej ważniejszy był albo jeden, albo drugi. Ta sztuka – moim zdaniem — udała się tylko najwybitniejszym m.in. Tycjanowi w „Wenus z Urbino”, Manetowi w „Olimpii” czy Goyi w „Mai nagiej”. Subtelny obraz Rafaela Santi „La Fornarina” to z pewnością portret młodej kobiety z odsłoniętymi piersiami a nie akt sensu stricto. Co ciekawe, kompozycyjnie przypominają go omawiane fotografie Gulczyńskiego, mogące uchodzić za współczesne wariacje na temat dzieła renesansowego mistrza. Myślę, że nad poruszonym przeze mnie dylematem akt czy portret zastanawiał się również m.in. malarz hiszpańskich królów Diego Velázquez, autor „Wenus z lustrem”, jednego z najpiękniejszych przedstawień aktu w dziejach. Barokowy malarz ukazał leżącą tyłem postać bogini o wspaniałych kształtach, a odbicie jej twarzy, nie tak wyeksponowane jak ciało, umieścił w lustrze.

Włodzimierz Kowaliński, co może trudno sobie uświadomić oglądając jego prace usytuowane w cyklach „Malarstwo włoskie” i „Antynomie”, to eksperymentator, poszukujący nowych środków wyrazu. Temu artyście nie wystarcza tworzenie doskonałych, niemal klasycznych czarno‐​białych przedstawień („Akt I”), które mógłby z powodzeniem wykonywać do dzisiaj. „Dzięki poczynaniom fotografika — pisałem przed laty o wymienionej pracy — ciało rozkwitającej dziewczyny jest czymś więcej niż przedmiotem biologicznym; wykracza poza rzeczywistość somatyczną. Daje widzowi impuls do rozważań na temat kobiecości i podróży poprzez ciało do wnętrza innej istoty”. Kowaliński musi polemizować z tradycyjnym, akademickim ukazywaniem aktu, prowadzić dialog z tradycją malarstwa i fotografii. Artysta zabłysnął w latach 90. Powstałe wówczas prace prezentowane w pierwszej galerii Grażyny Kulczyk przy ul. Św. Marcin powstały na przekór perfekcyjnym zdjęciom reklamowym, były poruszone i miały niespotykane efekty kolorystyczno‐​świetlne. Ich autor bowiem korzystał z drapanych klisz, rozmaicie inscenizował przestrzenie, w których umieszczał modelki, które niekiedy „tatuował” światłem. I gorszył tradycjonalistów, bo mieszał światła, co w podręcznikach było uznawane za błąd. „Mieszałem flesze – mówi artysta – jarzeniówki, światło żarowe i patrzałem ile materia fotograficzna może znieść?”. Później były inne rozmaite eksperymenty przestrzenno‐​świetlne. Uzyskane doświadczenie wykorzystał fotograf w kontynuowanym cyklu „Malarstwo włoskie”. Kowaliński w tych pracach nawiązuje do układów postaci w obrazach takich malarzy jak: François Boucher, Theodoor van Rombouts, Théodore Chassériau, Jacques‐​Louis David. Interesuje go bowiem konfrontacja dawnych, głównie barokowych póz z postacią naturalnie zachowującej się, współczesnej dziewczyny. Skłania w ten sposób odbiorcę do myślenia o zmieniających się kanonach, piękna i obyczajowości. A przy tym nie rezygnuje z eksponowania kobiecego ciała, czasami zmieniając rodzaj fascynacji erotycznej bohaterów z miłości heteroseksualnej na homoseksualną.

W przypadku tych prac bardzo interesująca jest realizacja i efekty jakie uzyskuje autor posługując się niezwykłym środkiem wyrazu, którym w tym przypadku jest malowanie światłem czy raczej stopniowe budowanie obrazu poprzez wydobywanie go z ciemności. Poza tym tak wytrawny fotograf doskonale musiał zdawać sobie sprawę, że w inny sposób nie uzyskałby ani takiego przenikania figur i materii, ani takich gradacji tonalnych. Na uwagę zasługuje również drugi z prezentowanych na wystawie cykli, a mianowicie „Antynomie”. W czarno‐​białych kompozycjach, roboczo nazywanych „mokrym kolodionem”, fotografik zderza przedstawienia swobodnie a nawet wulgarnie zachowującej się młodej kobiety z naszych czasów z efektami dagerotypii, techniki powstałej ponad 170 lat temu. Taka zbitka odsyła widza do I połowy XIX wieku kiedy panowały inne kanony, obyczaje i sposoby ukazywania postaci kobiecej oraz zachęca do porównań rygorystycznej epoki wiktoriańskiej z czasami współczesnymi.

I wreszcie akty Macieja Mańkowskiego. Tego artystę od początku drogi twórczej najbardziej interesował szeroko pojmowany człowiek. Stąd w jego realizacjach wiele wizerunków i krypto wizerunków oraz aktów, w których ciało przynajmniej od czasu „Metafor” i „Notebooka” wydaje się być żywym posągiem, na ogół nie budzącym emocji erotycznych. Jest ono rodzajem wizualnego znaku skłaniającego widza do kontemplacji.

Myślę, że twórczość Mańkowskiego zyskała nowe impulsy od kiedy artysta zainspirowany technologią z początków istnienia fotografii, czyli z roku 1839 zaczął tworzyć dagegrafie. Poznański twórca wykorzystał jako podłoże metalową płytę i powstałe na niej po latach wszelkiego rodzaju plamy i zacieki. Obecnie nienagannie skomponowane przedstawienia baletnic lub innych modelek, najczęściej zaskakujące układem ciała, pomysłem realizacyjnym, niejasnym na pierwszy rzut oka tematem lub zagadkową symboliką wydrukowane na aluminiowej płycie zyskują walory warsztatowo‐​artystyczne jakich byłyby pozbawione, gdyby naświetlono je na papierze. Mam na uwadze efekty metaliczności, fakturowych wybłyszczeń ciemnych powierzchni, kontrastów, subtelnych kolorów itp. Ponadto w najnowszym okresie twórczości Mańkowskiego została jakby zanegowana możliwość powielana obrazu. Dzieło zrealizowane na metalowej płycie stało się unikatowe również jako obiekt materialny. Sprawia bowiem wrażenie jakby zostało wykonane jednorazowo przez artystę pracującego w metalu.

Zbliżając się do końca rozważań chcę wymienić nazwiska dwóch nieżyjących, poznańskich fotografów zajmujących się aktem, których dokonania zwróciły moją uwagę – Lecha Morawskiego (1939 – 1995) i Piotra Stasika (1953 — 2008). Pierwszy tworzył piękne kompozycje z przesłaniem, które wcześniej szczegółowo projektował („Przedziały”, „Tożsamości anonimowe”, „Deformy”). Drugi natomiast, piewca Poznania, w bardzo emocjonalny, subiektywny sposób, ukazywał zmysłowe piękno nie wyróżniających się aparycją kobiet. Czynił to zarówno w pracach przypominających swobodne szkice (cykl „Dreams of Glass”), jak i w przedstawieniach „malarskich” usytuowanych w cyklu „Visible Word”.

Czas na konkluzję. Artyści biorący udział w wystawie, traktując kobiece ciało w sposób indywidualny, nie epatują nagością i erotyką. Ich prace nawiązujące do malarstwa sprzed wieków, dawnych pożółkłych fotografii lub dagerotypów są wyrafinowanymi dziełami sztuki.

W zaprezentowanych fotogramach zwracają uwagę takie kwestie jak: zmieniające się kanony piękna i obyczaje, związki fotografii z pokrewnymi dziedzinami sztuki oraz relacje między figuratywnością a substancjalnością obrazu, która wpływa na sens przekazu.

Prace fotografików uświadamiają widzowi zagadkową i tajemniczą rzeczywistość ludzkiej cielesności oraz ulotność piękna. Zainteresowanie dobrymi aktami to nic nagannego. Jest ono wyrazem akceptacji ludzkiej zmysłowości. Świadczy ponadto o otwarciu się na cielesność i takie obszary ludzkiego doświadczenia jak: piękno, harmonia i zachwyt.

Andrzej Haegenbarth

Wstęp do wystawy zorganizowanej w ramach „4. Wielkopolskiego Festiwalu Fotografii im. Ireneusza Zjeżdżałki”. PBG Gallery Skalar Office Center ul. Górecka 1, Poznań.

Wystawa czynna od 29.10 — 28.11.2018 r.

Jacek Gulczyński

urodzony w roku 1953. W latach siedemdziesiątych studiował grafikę i malarstwo w Poznaniu. Dyplom uzyskał w poznańskiej PWSSP (obecnie Uniwersytet Artystyczny) w 1979 roku z grafiki warsztatowej (sitodruk) oraz malarstwa w pracowni prof. Tadeusza Brzozowskiego. Fotografią interesuje się od liceum. Natomiast na studiach wykorzystywał ją w swoich pracach graficznych i malarskich. Pod koniec lat osiemdziesiątych definitywnie porzucił malarstwo i grafikę na rzecz fotografii. W końcu lat 90. ubiegłego wieku zafascynował się cyfrową obróbką obrazu fotograficznego. Jest autorem takich cykli jak m.in.: „Ślady”, „Szkice”, „Portrety” oraz okładek płytowych. Artysta wziął udział w kilkudziesięciu wystawach i zdobył kilkanaście nagród i wyróżnień w konkursach malarskich, graficznych i fotograficznych.

Włodzimierz Kowaliński

urodzony w 1951 roku. Jest artystą fotografikiem z ponad czterdziestoletnim doświadczeniem i działalnością artystyczną a także poczynaniami na rzecz upowszechniania sztuki. Od początków swojej pracy był związany zawodowo z fotografią, pracował m.in. w Muzeum Narodowym w Poznaniu a później w Instytucie Historii Sztuki na UAM. Od 1984 r. rozpoczął samodzielną pracę artysty fotografika, prowadząc własne studio fotografii reklamowej oraz artystycznej. Specjalizuje się w akcie, reklamie i portrecie.

Włodzimierz Kowaliński jest autorem kilkunastu wystaw indywidualnych oraz współautorem ponad dwustu wystaw zbiorowych, środowiskowych, ogólnopolskich i międzynarodowych m.in. we Francji, Japonii, Rosji, Niemczech, Czechach.

Jest także kuratorem kilku ważnych projektów artystycznych, między innymi: wystaw towarzyszących Biennale Fotografii Polskiej w Poznaniu, czy wystąpień zbiorowych takich jak: „Powrót do domu” (1997) i „Przestrzeń /​Ciało /​Zdarzenia” (2008) oraz albumu „Przestrzenie prywatne” (wyd. ZPAF, Poznań, 2010).

W latach 80. autor wielu fotografii do plakatów i okładek płyt muzycznych (m.in.: Jarosława Śmietany, Extra Ball, Bajm, Krzesimira Dębskiego, String Connection). Fotografik w latach 1990 — 2000 współpracował z artystami skupionymi wokół awangardowej Galerii Wielka 19 w Poznaniu.

Jego prace znajdują się w zbiorach: Muzeum Narodowego w Poznaniu, Muzeum Narodowego w Wrocławiu, w kolekcji Grażyny Kulczyk i innych, w kraju i za granicą.

Maciej Mańkowski

urodzony w 1949 roku. Fotografią zajmuje się od lat 70. Większość czasu poświęca fotografii reklamowej, tworząc równocześnie fotografię autorską. Najchętniej fotografuje ludzi. Z jednej strony jest zwolennikiem fotografii w jej klasycznej formie, a z drugiej angażuje media elektroniczne do jej przetwarzania.

W dorobku ma takie cykle autorskie jak: „Metamorfozy”, „Notebook”, „Dagegrafie” oraz kalendarze wieloplanszowe dla takich firm jak: Bank Zachodni WBK, Sanitec Koło, GlaxoSmithKline czy Instalprojekt. Wziął udział w 50 wystawach zbiorowych i indywidualnych.