Niesamowita wyobraźnia i niezależność

Rozmowa z Ildefonsem Houwaltem, artystą, malarzem

— Pańska wypowiedź zamieszczona w katalogu retrospektywnej wystawy grupy „4 F+R” zbulwersowała nie tylko teoretyka grupy F. M. Nowowiejskiego, który nadesłał sprostowanie do „Gazety Poznańskiej”. Z perspektywy lat pisał pan następująco o nazwie grupy, której poznańskie wystawy w latach 1949 i 1956 odbywały się w atmosferze skandalu: „Widzieć w niej można było mnóstwo dobrych chęci i jeszcze więcej dyletantyzmu rodem z amatorszczyzny. Taka też była ich sztuka”. Jeśli „ich”, to zarazem i pana, ponieważ w 1949 roku był pan jeszcze członkiem „4 F+R”.

— Oczywiście, wówczas tak. Ale cóż to za nazwa „4 F+R”? Cztery pomińmy, lecz Forma! Farba! Faktura! Fantastyka! Wszystko czego się amator dowiedział o czynnikach składających się na twórczość malarską, wszystko to umieścił w jednej formule. No, czyż to nie jest dyletantyzm?! Na miłość boską!
Dziwne są nazwy grup, ale jest w nich zwykle jakaś ekspresja. A tutaj nie ma żadnego wyrazu, są tylko zebrane do kupy pojedyncze słowa. Jednego humoru tylko tutaj brakuje, jednego N, tzn. powinno być: forma, farba, faktura, fantastyka, realizm i Nowowiejski.

Za miastem, tempera, papier, tektura, 12 x 20 cm, 1970

Za miastem, tempera, papier, tektura, 12 x 20 cm, 1970

— Dlaczego wobec tego zapisał się pan do tej grupy?

— Przecież tłumaczyłem to nieraz, z konieczności, aby prze­ciwstawić się polityce kapistów, bo oni nie liczyli się nie tylko z nami, ale z nikim. Dopiero wówczas, kiedy wystąpiliśmy jako grupa, musieli się z nami liczyć. Jeszcze wtedy Cybis wywierał presję na organizatorów naszej ekspozycji, nadesłał bowiem prace swojej drugiej żony, Heleny Zaremby-​Cybisowej, której wystawa miała się odbyć w tym czasie co nasza. Myśmy się nie zgodzili. Wówczas organizatorzy zaproponowali, żeby dwa tygodnie trwała jedna wystawa, a dwa druga. A myśmy zapytali: z jakiego powodu?!

— Mówi pan o wystawie z 1949 roku?

— Tak, bo na pierwszej były prezentowane tylko szkice i akwarele i nie odbywała się ona pod firmą „4 F+R”. Pamiętam z niej recenzję pani Józefowiczówny, osoby kompetentnej, doświadczonego historyka sztuki. Wyrażała się ona o mnie bardzo pochlebnie ani słowem nie wspominając o moich współtowarzyszach. Mówię o tym, ponieważ do 1956 roku była to chyba jedyna pochlebna recenzja o mojej twórczości.
Jeszcze raz podkreślam, że ta wystawa nie była organizowana pod szyldem „4 F+R”, ponieważ dopiero po niej, któregoś wieczoru, zaczęliśmy się zastanawiać czy warto występować pod wspólną nazwą. Ale dlaczego pan się tak dopytuje o te początki? Dlaczego mam się na starość wstydzić? Pan by o tym mówił?

— Ja nie zapisywałbym się do żadnej grupy, działałbym w pojedynkę.

— No to po co pan pyta?

Dramatis personae i maski, temp. , 12 x 10 cm, 1972

Dramatis personae i maski, temp. , 12 x 10 cm, 1972

— Bo chcę wiedzieć, jak było. Z tego co pan mówi wynika, że wystawa z 1947 roku uznana została ex post za pierwsze wystąpienie grupy „4 F+R”.

— Nie chcę o tym mówić, bo nie wydaje mi się to ważne.

— Często podkreśla pan znaczenie solidnego wykształcenia. Robi to pan, artysta niezależny, którego twórczość o niepowtarzalnym nastroju z pogranicza snu i fantastycznej baśni nie jest podobna do żadnej innej. Co panu zatem jako malarzowi dały studia pod kierunkiem Ludomira Ślendzińskiego na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Stefana Batorego w Wilnie?

— Dlaczego raptem ja mam mówić o znaczeniu szkoły?! Czy pan nie wie, co to jest szkoła?

— Zwracam się z tym pytaniem do pana, ponieważ wydaje mi się interesujące, że taki indywidualista jak pan, w przeciwieństwie do wielu epigonów i amatorów, podkreśla znaczenie akademii.

Różowa niestrawność, temp. 12 x 18 cm, 1971

Różowa niestrawność, temp. 12 x 18 cm, 1971

— W akademickim systemie nauczania nie mogło być amatorszczyzny, a w kapistowskim była. Mówiąc o początkach mojej edukacji muszę wspomnieć o nauce w gimnazjum im. Zygmunta Augusta w Wilnie, do którego uczęszczali wówczas Czesław Miłosz, z którym chodziłem do szóstej klasy, rok młodszy od nas Aleksander Rymkiewicz i trzy lata starszy Antoni Gołubiew. Wymieniłem te nazwiska, bo jednak czuję się zaszczycony, że uczyłem się z takimi ludźmi i w tamtej atmosferze.
Jeśli chodzi o Miłosza, to pomimo że byliśmy w jednej klasie, do bliższej znajomości nie doszło ani wtedy, ani później, bo on był bardzo wyniosłym facetem. Klasa, jak pan wie, nie lubi wyniosłych ludzi i potrafi ich upokorzyć. Miłosza nie potrafiła. U nas był taki zwyczaj kładzenia na stolik. Kładło się delikwenta na profesorski stolik i cała klasa biła, ile wlezie. Nieraz facet wstawał z odbitymi nerkami. A Miłosza nigdy na ten stolik nie wzięto.

— Dlaczego?

— Miał w sobie coś, co utrzymywało wszystkich w dystansie, później było tak samo. Wiem o tym, bo jak był studentem, to jeszcze do nas zachodził. Pamiętam, że podczas studiów wszedł do Sekcji Twórczości Oryginalnej, którą nazywaliśmy w skrócie STO. On wtedy był autentycznym marksistą. Jeśli chodzi o lewicę, to dużą rolę odgrywała wówczas Akademicka Lewica Wileńska. Stamtąd wywodzą się między innymi: Putrament, Jędrychowski, Sztachelski.

— A jak przebiegały pańskie studia na uniwersytecie?

— Nauczyłem się na nich dużo, ale nie zawsze na zajęciach,

— Dlaczego?

— Ponieważ na korektach profesorowie niczego mądrego nie mówili. Ślendziński opowiadał o pryzmacie nosa, walcu szyi i w jaki sposób walec przedramienia zachodzi na ramię — to były nudne rzeczy. Albo korekta takiego Ruszczyca, który chodził po korytarzu w kapeluszu jak u granda hiszpańskiego i w pelerynie, która za nim furczała. Przechodził z sali do sali i powiadał stukając w talerz: — Z tego talerza pan musi napić się zupy! Pan mnie rozumie?! — Rozumiem, panie dziekanie! — odpowiadał dziarsko student, który do dzisiaj nie wie, o co chodziło, Albo tenże Ruszczyc mówił: — Ten kolor musi śpiewać. Pan mnie zrozumiał?! — Zrozumiałem, panie dziekanie! Po takiej korekcie student czuł się zbudowany, rozgrzeszony, zaczynał życie od nowa.

Odlot wykojarzony, tempera, papier, tektura, 21 x 16, 8 cm, 1985

Odlot wykojarzony, tempera, papier, tektura, 21 x 16, 8 cm, 1985

— W podobny sposób przeprowadzał korektę prac swoich uczniów Jacek Malczewski, który otwierał drzwi, stawał w progu i spoglądając na obecnych mówił: — „Malujcie tak, ażeby Polska zmartwychwstała”. l wychodził.

— Tak jak mówiłem, mniej więcej przebiegały zajęcia. Ale kiedy spotykało się Ślendzińskiego po południu w knajpie, to dopiero na tych spotkaniach uzyskiwaliśmy podstawy wyższego wykształcenia. Profesor opowiadał nam takie rzeczy, których nie mógł powiedzieć na wykładach, na przykład jak rysował czy malował, w jaki sposób sam dochodził do pewnych osiągnięć.

— Nie wytłumaczył pan właściwie, co konkretnie tej szkole zawdzięcza.

— To przecież wszystko była szkoła! A czy myśli pan, że ograniczała się ona wyłącznie do wykładów? Jeżeli przychodzę na wykład i niczego się nie dowiaduję, natomiast po południu spotykam profesora i on mi po pijanemu wszystko mówi — toż to przecież w dalszym ciągu jest nauka!
Szkoła wileńska dała mi przede wszystkim świadomość, że trzeba coś umieć oraz opanowanie rysunku. Bo dobry profesor, jak na przykład Ślendziński, potrafił naprowadzić studenta na metodę, co jest ważne, bo chaotycznie rysuje amator,
Wytłumaczę to panu na przykładzie. Miałem w czasie studiów pewnego kolegę. Cóż to był za genialny facet! — prawie jak Leonardo da Vinci. O budowie człowieka wiedział wszystko, za mało mu było lekcji anatomii, był zresztą również lekarzem. Pewnego razu narysował głowę Stefana Batorego na tle jakichś budynków, które rzekomo miały z nim związek. I na tym rysunku umieścił ucho prawie blisko szyi, bo wydawało mu się logiczne, że jeżeli głowa jest lekko pochylona, to ucho powinno znajdować się niżej… A tymczasem jest akurat odwrotnie. Jeśli głowę pochylam, to kości policzkowe idą w górę. Bo ucho proszę pana, to nie jest muszla uszna, którą można obciąć. Zasadniczą rzeczą jest dziurka od ucha, znajdująca się zawsze na wysokości kości policzkowej, l dlatego jeśli głowę pochylam, to ucho idzie do góry, a jeśli podnoszę, to do dołu. Wspomniany kolega mimo talentu i świetnej znajomości ana­tomii potrafił zapomnieć o konstrukcji.

Uniki i poślizgi, temp. , 24 x 32 cm, 1975

Uniki i poślizgi, temp. , 24 x 32 cm, 1975

— Czy zdolny samouk może dojść do dużych osiągnięć?

— Nie może. Samouk nie potrafi się sam niczego nauczyć. Tysiąc samouków w przeciągu stu lat coś potrafi, a w przeciągu dziesięciu tysięcy lat już mogą tacy samoucy dojść do umiejętności człowieka malującego na skale bizony.

— Dlaczego pan tak uważa?

— Gdyby pan był zawodowym plastykiem, to by pan takich pytań nie zadawał. Toż proszę pana, każdy kto bierze do ręki ołówek i kartkę papieru zawsze pyta, w jaki sposób daną rzecz należy narysować.

— Teraz pan przesadza. Są z pewnością tacy artyści, którzy do najciekawszych rzeczy dochodzą sami. Wydaje mi się przy tym, że im większa indywidualność, tym mniej korzysta z uwag profesora, a więcej zawdzięcza sobie.

— Sam nauczyć się może tylko impresjonista, ale nie rysowania, a co najwyżej paćkania. Bez solidnej szkoły nie ma niczego.

— A jak do tego doszło, że absolwent pracowni malarstwa monumentalnego maluje takie małoformatowe prace?

— To dłuższa historia związana z moim losem repatrianta, który wraz z rodziną zagnieździł się w czerwcu 1945 roku w Poznaniu i nigdzie z niego nie wyjeżdżał. Na początku, po przyjeździe, otoczeni byliśmy ze wszystkich stron ksenofobią. Mieliśmy z żoną trudności w otrzymaniu pracy. Robiliśmy laurki, powinszowania, przez jakiś czas pracowałem w charakterze grafika prasowego w „Gazecie Poznańskiej”. Nie otrzymaliśmy zleceń ze sfer kościelnych, a nieco później, kiedy zaczęło się kształcenie nowego narybku, odebrano mi nawet wcierki, które robiłem dla zarobku. Poza tym od razu zaszeregowano nas do starszych, bo skończyliśmy studia przed wojną, więc oficjalnie nigdy nie byliśmy młodzi.
Dostałem wówczas pracowienkę na Wodnej, którą pan zna, bo pan tam był. Nic w niej nie mogłem robić, za malutka, bo sąsiedni pokój zajmował ktoś inny. Z czasem pobudował on sobie willę, łącznie z pracownią, ogródkiem, ale pokoju nie opuszczał, bo był jego. Potem nikt w nim nie mieszkał, był zamknięty. Jak to nazwać?! Trzy lata musiałem z nim walczyć, żeby się wyniósł.

— Nie wiedziałem o tym. Pamiętam tylko, że trzeba było do pana pukać nogą w określone miejsce w ścianie, bo kiedy pan spał, miał pan z drugiej strony głowę właśnie w tym miejscu, w które trzeba było walić, aby pana zbudzić.

— Było mi potrzebne duże pomieszczenie, bo chciałem robić projekty architektoniczne i to nie na wielką skalę, bo 1:10. A teraz już tamte tematy mnie nie interesują; tak dalece przywykłem do malarstwa rodzajowego, że myślę jego kategoriami. Myślę, że w okresie tużpowojennym zostały zmarnowane moje najlepsze twórcze lata.
Musiałem o tym powiedzieć, ponieważ pyta pan o moją twórczość i jej koleje, jakby to był jeden wielki ciąg. Nieprawda! Nie było jednego ciągu!

— Krytycy ustalili, że „właściwy” Houwalt zaczął się od lat sześćdziesiątych.

— A tak. Jeszcze to powiem. Była wówczas wystawa z okazji targów, pokazywano na niej rzeźbę i moje prace. Wszyscy zwracali wówczas uwagę na to, co wystawiłem.

— Czy były to już charakterystyczne dla pana tempery?

— Tak, wówczas pierwszy raz pokazywałem tego rodzaju prace. Tę ekspozycję zwiedzał, między innymi, ówczesny minister kultury i sztuki Lucjan Motyka i zapytał: — „Takiego malarza macie? Dlaczego nic nie słyszałem o Houwalcie?”. A usłużni odpowiedzieli mu na to: „— Eee, to jakiś taki samotnik, stale pijany”.

— Kto tak mówił?

— Członkowie zarządu ZPAP.

— Jakie były dalsze koleje pańskiej twórczości?

— Po zainteresowaniu Motyki, któremu moje obrazki podobały się, działacze związkowi przestraszyli się, zaczęli ministra oprowadzać po ekspozycji i coś tłumaczyć. Była więc propagan­da mojej twórczości i dalej już poszło. Pojawiły się nagrody, zakupy krajowe i zagraniczne. A do tego czasu nie byłem w ogóle znany.

— Wcześniej, o ile mi wiadomo, malował pan interesujące ekspresyjno-​ironiczne obrazy olejne. Kilka z nich znalazło się na dużej pana retrospektywie w galerii rogalińskiej w 1977 roku. Czy można zatem mówić o przełomie w pańskiej twórczości na początku lat sześćdziesiątych?

— Nie było żadnego przełomu! Każdy twórczy malarz eksperymentuje.

— Jednak przed wystawą w 1961 roku, o której była mowa, zajął się pan techniką dekalkomanii…

— Mój Boże! Znowu ta nieszczęsna dekalkomania! Jeśli ktoś zaczyna pisać lub mówić o moim malarstwie, musi poruszyć tę sprawę, tak jakby była ona taka ważna.

— W moim przekonaniu jest bardzo ważna, ponieważ abstrakcyjne formy powstałe przez rozprowadzenie na kartonie farby i odciśnięcie jej papierem inspirują pana w znacznie większym stopniu niż innych artystów świat zewnętrzny. Przyczyniają się więc do powstania fantastycznych wizji, nawet wówczas, gdy owe wizje namalowane na „odciskance” przesłonią ją całkowicie. Ale najczęściej dzieje się tak, że pierwotne formy abstrakcyjne pełnią jeszcze jedną ważną rolę, a mianowicie wzbogacają strukturę przedstawiającą, której są elementem, a tym samym budują tajemniczy klimat, który byłoby panu trudno uzyskać, gdyby posługiwał się pan wyłącznie pędzlem.

— Przed tą wystawą w 1961 roku, na której właściwie zaistniałem, bawiłem się dekalkomanią. Była to zabawa w kolor. (Wcześniej, kiedy kończył się socrealizm i zaczynała abstrakcja, malowałem oleje, duże formaty, o których pan wspomniał, ale wówczas moja twórczość nie została spopularyzowana, ponieważ wydawała się jakaś nieokreślona, nie wiedziano jak ją nazwać, a wszyscy potrzebowali etykietek.)
Wykonywałem więc wówczas ogromne ilości rozmaitych odbitek, odkładając tylko te, które wzbudzały pewne nadzieje na powstanie interesujących kompozycji. Było ich parę setek. Ale że nigdy — od najwcześniejszego dzieciństwa do dnia dzisiejszego — nie zadowalał mnie żaden automatyzm, musiałem nad tymi odciskankami pracować. Na początku dobrych prac wykonałem około dwustu. Większość z nich znajduje się w Szwecji i prawdopodobnie są już one nie do odzyskania, bo Wydział Kultury, który kupował je ode mnie za bezcen na prezenty, nie prowadził ich ewidencji.

— W pańskiej twórczości inspirowanej motywami rozmaitej proweniencji, m.in. mitami greckimi. Biblią,
doświadczeniami lekturowymi, snami, w której dostrzega się krzyżowanie dwóch sprzecznych prądów — kompromitacji i afirmacji, zawsze pojawiają się pewne przedmioty, mające znaczenie symboliczne, np. miasto w oddali, nagie postacie-​manekiny, zegary, popiersia czy szachownica.

— Skąd na miłość boską wziął pan tę szachownicę?!

— Jak to skąd? Z takich obrazów jak: „Zielinek”, „Wymuszony powrót”, „Festyn manekinów”, „Błędny drogowskaz” i „Arcymistrz”.

— To nie jest żadna obsesyjna sprawa, czasami umieszczam ją na stoliku, a czasami nie. Obsesyjną sprawą u mnie jest pejzaż, który piętrzy się, piętrzy! Rozumie pan?! Nie rozszerza się, tylko piętrzy.

— Góra w oddali.

— Tak jest! Ale niech pan nie myśli, że on się piętrzy ku coraz lepszemu. Ostatnie piętro, to same ślady po nogach, które wdepnęły w rozmiękczonego trupa.

— Skąd tam na takiej pięknej górze wziął się trup?

— A skąd się bierze na cmentarzu? Jakże trupowi nie być na cmentarzu? Wileńskie cmentarze były na górach.

— Ależ na pana obrazach — z wyjątkiem chyba „Przygwożdżonych cieni” — nie ma cmentarzy. Mówi pan teraz jak F.M. Nowowiejski we wstępie do katalogu retrospektywnej wystawy „4 F+R” o pogrzebach („…księża zawsze występowali u Houwalta w jakimś kontekście z pogrzebem”), co nie jest prawdą. Spośród wielu prac, które widziałem, z pogrzebem wiąże się zaledwie jedna, bodajże tylko „Za miastem”.

— U mnie są cmentarze, chociaż nie zawsze widoczne. Jeżeli chodzę nogami po ziemi i wdepnę w coś miękkiego, to oczywiste jest, że muszę wdepnąć w trupa. A dla moich ulubionych przedmiotów specyficzne jest to, że są one w białym kolorze. To może być ławka ogrodowa, stolik, popiersie, byleby było białe.

— A które z dawnej ulubionych motywów — manekiny, linoskoczki, Amazonki — wprowadza pan jeszcze do kompozycji?

— Linoskoczki już się skończyły. Amazonki się kończą; motyw, który będę jeszcze kilka razy powtarzał, to wilkołak.

— Krytycy, zwłaszcza ci po historii sztuki, którym wszystko kojarzy się ze wszystkim, dopatrywali się w pana malarstwie wpływów Hieronima Boscha i Alfreda Kubina.

— Nie mam nic wspólnego ani z jednym, ani z drugim. No, może inspirowało mnie „Po tamtej stronie” Kubina?

— Ale nie można mówić tutaj o jakimś bezpośrednim wpływie, ilustracyjności czy czymś w tym rodzaju.

— W żadnym wypadku.

— Czy krytyka sztuki jest w ogóle potrzebna?

— Krytyka sztuki nie jest potrzebna ani mnie, ani żadnemu działającemu artyście. Jest natomiast bardzo potrzebna widzowi, po to, aby miał chociaż cień pojęcia o twórczości którą ogląda. I krytyk nie powinien wprowadzać go w błąd.

— W przeciwieństwie do zdecydowanej większości plastyków bardzo wiele pan czyta. Jakie są pańskie upodobania literackie?

— Wszystko mi się podoba, nawet kryminały, byle dobre. Nie znoszę tzw. dobrej prozy francuskiej, a najbardziej lubię literaturę niemiecką, zwłaszcza austriacką.

— Widzę, że ma pan rozpoczętych mnóstwo, bo aż kilkadziesiąt prac. Kiedy będzie je można zobaczyć na wystawie?

— Gdyby mi się udało namalować 50 nowych, bardzo dobrych prac, to chętnie zrobiłbym wystawę w Poznaniu, nigdzie indziej. I jeżeli wówczas zaczepiłby mnie właśnie pan, bo drugiego takiego jak pan nie znam, z przyjemnością porozmawiałbym o tych pracach. Ale jest to prawie niemożliwe.

— Dlaczego?

— Bo nie stać mnie na to. Nie starczy mi życia, jestem ciężko chory. Taka jest moja sytuacja. Zapytam jak Ruszczyc: — Pan mnie rozumie!

— Rozumiem panie Ildefonsie! Ta wystawa musi się odbyć, te prace będą śpiewać!

Ildefons Houwalt - artysta malarz. Urodził się w 1910 r. W latach 193236 studiował na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Stefana Batorego w Wilnie. Od 1945 roku mieszkał i pracował w Poz­naniu.
Zasłynął jako autor niewielkich formatem temper i gwaszy. Świat przedstawiony malarstwa tego artysty wywodzi się z pogranicza snu i fantastyki. Kwestionuje utrwalone przez tradycję mity i stereotypy, wykazuje także niewystarczalność dawnej estetyki. Biorąc pod uwagę warstwy, wyobrażeniową i kulturowych sensów oraz stronę realizacyjną tej specyficznej twórczości trzeba usytuować ją w kręgu najwybitniejszych osiągnięć nie tylko poznańskiego środowis­ka plastycznego. Zmarł w 1987 r. w Poznaniu.