Pokrętna historia o malowaniu, skutku złamania nogi i ochocie do wyciągania parówek
Rozmowa z malarzem Tadeuszem Sobkowiakiem
- Dlaczego odwołujesz się do mitologizowanej, zamierzchłej przeszłości? Nie podoba ci się współczesność?
- Każdy ma jakiś swój świat. Ja od dziecka interesowałem się archeologią, przyrodą, kulturą. Namiętnie czytałem baśnie, podania, mity. I siłą rzeczy wokół tych spraw zaczęła gromadzić się moja wiedza i doświadczenie.
Współcześnie również tworzą się jakieś mity i legendy, ale one niczego nie tłumaczą. Wydaje mi się, żeby stworzyć coś nowego trzeba opierać się na tradycji i historii.
Trzy Parki w błękicie
- Ale ty osadzasz swoje wyobrażenia w czasach bardzo odległych. Dlaczego aż w prehistorii, w rzeczywistości, powiedzmy, baśniowo‐mitycznej, kiedy jeszcze nie rozróżniano tych dwóch pojęć?
- Dlatego, że uważam, iż z rzeczywistością nas otaczającą jest jak z koniem. Jaka ona jest każdy widzi, więc nie ma sensu o tym opowiadać ani się tym podniecać. Mnie interesuje rzeczywistość magiczna, świat jako całość. W naturze szukam tajemnicy, misterium. A to właśnie w baśni – jak pisałem w komentarzu do swojej twórczości – tkwi cała mądrość przyrody, to ona nawiązuje bezpośredni kontakt z naturą, to ona kreuje naszą świadomość, tylko ona zawiera prawdy uniwersalne zdolne połączyć materię nieożywioną z żyjącą, człowieka z człowiekiem niezależnie od różnic kulturowych.
- W przywołanym przez ciebie tekście zatytułowanym „Baśń natury”, który chyba można uznać za twoje credo, jest między innymi takie interesujące stwierdzenie: „Sztuka prawdziwa to nie naśladownictwo natury, lecz tworzenie dynamicznego świata, to ta, w której żyją stare podania, legendy, baśnie, to taka, która wywodzi się z kości i krwi Przyrody, która wyrasta z obcowania z kosmosem”. Dlaczego, opowiadając się za twórczością kreacyjną i poświadczając codzienną praktyką głoszone poglądy, od czasu do czasu, malujesz studia z natury?
- Robię to dla przyjemności i oczyszczenia się. Kiedy bowiem maluje się dużo obrazów, to po latach wykształca się maniera przedstawiania drzewa, postaci itd. Dobrze więc, co jakiś czas, odświeżyć swój sposób pracy, zobaczyć na ile odeszło się od realistycznego sposobu widzenia. Bo wracając do realizmu może pojawić się zupełnie nowa koncepcja podania rzeczy czy postaci. Toteż takie powroty, wbrew pozorom, są inspirujące.
Jabłka
- Dla mnie zdumiewające jest to, że pewna kategoria odbiorców, należąca do tzw. inteligencji technicznej, nie preferuje twoich najlepszych, kreacyjnych obrazów, którymi rozbudowujesz swoje uniwersum, ale właśnie kompozycje najbardziej realistyczne , niemal fotograficznie odwzorowujące rzeczywistość. Przy czym im bliżej twojej „właściwej” poetyki tym gorzej.
- Nie można od wszystkich wymagać otwartości na to, co nowe. Po drugie, ludzie mają różne gusty, przecież np. fantasy czyta tylko pewien procent czytelników. Natomiast większość woli powieści „jak z życia”. A do tego pół narodu pasjonuje się gównianymi telenowelami ukazującymi jakoby samo życie. Do tego dochodzi jeszcze specyficznie polska tradycja odbioru sztuki. Jeśli parę pokoleń wychowuje się na Matejce i nieszczęsnych Kossakach, a Malczewski uchodzi za malarza lekko kopniętego, to o czymś to świadczy. Nie można, więc od przeciętnego odbiorcy wymagać, żeby podobało mu się moje malarstwo.
- Wydaje mi się, że oprócz tego, o czym mówiłeś, chodzi tutaj o fundamentalną sprawę, o sprzeczność między logos, łączącym się z poznaniem pojęciowym, z tym, co potrafimy objąć rozumem, co jest zgodne z naszą dzienną świadomością, a myśleniem mitycznym, do którego należą również baśnie i sny, a które wyraża się w obrazach i parabolach. „Myślenie mityczno‐obrazowe nie dąży do wyjaśnienia fenomenu jako takiego – pisze Manfred Lurker w «Przesłaniu symboli» — lecz pragnie dotrzeć do jego prawdy, sensu bytu, jest otwarte na to, co ukryte, pogrążone w mroku, na to, co się w rzeczach istoczy. Nasz wyrosły na gruncie oświeceniowym, zbudowany na logosie obraz świata zbyt łatwo zapomina, że to, co istotne, działa często w ukryciu, i jest ślepy na wszystko, co nie ma natury materialno‐zmysłowej. W takim rozumieniu mit stoi bliżej prawdy; «jest opisem rzeczywistości, która musi być początkiem i końcem, świadectwem i horyzontem, samym sednem i intencją doświadczenia»”.
- Jako malarz dodałbym do tego wywodu następujące zdanie Eliadego: „Misją obrazów jest unaocznienie tego wszystkiego, co ustawicznie opiera się poznaniu pojęciowemu”.
- Dlaczego nie przedstawiasz znanych mitów czy opowieści, jak obecnie robi to na przykład Jacek Strzelecki, lecz zaledwie do nich nawiązujesz? Myślę o takich pracach jak „Dylemat Minotaura” czy „Łódź Charona”.
- Gdybym miał propozycję zilustrowania mitów greckich, to może bym się tego podjął, aczkolwiek nie wszystkie mnie podniecają. Dla mnie każda klasyczna historia – grecka, biblijna czy indiańska jest wyzwaniem do gry intelektualnej. Podejmując jakiś motyw zawsze staram się przedstawić go z nowego punktu widzenia. Nie chcę powielać znanych przedstawień.
- Dlatego umieściłeś Minotaura wśród swoich totemów?
- On tam świetnie funkcjonuje! Nie ma tego oklepanego labiryntu, ale jest – jak mi się wydaje – sytuacja, która intryguje. Coś się dzieje!
- Twoje podejście do znanych tematów często jest przewrotne. W pracy „Nie zrywać stokrotek” Adam występujący jako czarny charakter fascynuje się ciałem Ewy, a nie owocem. Co najmniej dwuznaczny jest również obraz „Białe i czarne w kolorze” przedstawiający walkę dobra i zła.
- Nie (śmiech), jest to po prostu gra miłosna między mężczyzną a kobietą. Jeśli chodzi o tzw. motywy biblijne, to jedynym, który rzeczywiście na mnie działa jest Adam i Ewa. Na temat tej uniwersalnej historii, którą można ładnie rozegrać na płótnie namalowałem wiele różnych obrazów.
A co do drugiego wymienionego przez ciebie oleju? Zawsze istnieje czarne i białe, ale nie do końca, jak w tao. Dlatego chodzi o indywidualne spojrzenie i sposób podania.
Miły wypoczynek
- Dlaczego przeważnie nawiązujesz do tradycji śródziemnomorskiej? Jednym z nielicznych wyjątków w twojej twórczości jest kompozycja „Ćwiczący tai chi”.
- Prywatnie interesuję się kulturą Wschodu, ale uważam, że niekoniecznie muszę to przedstawiać w obrazach, bo Europejczyk tego nie zrozumie, a dla Azjaty będzie to głupkowate.
- Wróćmy do początków twojej twórczości, czyli do lat 80. Wtedy była moda na Neue Wilde, a ty zacząłeś malować dynamiczne, ale starannie skomponowane obrazy przedstawiające baśniowe lasy, w których zaczęły się pojawiać postacie ludzkie. Nie pociągał cię nowy ekspresjonizm?
- Zupełnie nie. Ja się dowiedziałem o tej tendencji, gdy była już ona w okresie schyłkowym. Zauważyłem, że z modami zawsze jestem na bakier. Po studiach zacząłem malować to samo, co przed studiami, wgłębiać się w jakieś realistyczne sytuacje, a na tej bazie, jako że poczułem większą energię, większy luz, rozpocząłem robić kompozycje w dużych formatach.
Wtedy byłem dosyć mocno zafascynowany malarstwem paleolitycznym, czyli na ścianach, gdzie rysunki się na siebie nakładały i przemazywały. Prace, które wówczas powstawały były próbą ukazania powiązań między żywymi organizmami. Wyglądało to mniej więcej w ten sposób, że niby jeszcze jest człowiek, ale już go nie ma, bo staje się gałęzią, a jego głowa zmienia się w kamień. Interesowały mnie własne przemyślenia, których potwierdzenie znalazłem w naukowych publikacjach i starałem się owe refleksje zawrzeć w malowanych obrazach.
Kochanki brodatego księżyca
Zupełnie nie zajmowało mnie machanie pędzlem ławkowcem, tylko, dlatego, że akurat ktoś tak robił na świecie czy ślęczenie nad sprowadzonymi z Niemiec katalogami i wgryzanie się w instalacje czy coś podobnego. Stwierdziłem wówczas, że liczy się idea, a nie sposób zamalowania płótna, bo machać pędzlem, gorzej lub lepiej, może każdy.
- Później twoje malarstwo stało się bardziej fabularne?
- Tak, zaczęło jakby opowiadać o pewnej konkretnej sytuacji. I to się ciągnęło dosyć długo. Kiedy malowane przeze mnie postacie stały się trochę ważniejsze niż przyroda, która była dekoracją, stwierdziłem, że trzeba próbować zmienić tło. Chciałem zobaczyć, co stanie się z tymi postaciami, kiedy wyizoluję je z dotychczasowego kontekstu. I okazało się, że ludzie, którzy siedzieli w lesie wyszli na plażę i znaleźli się nad morzem. Przekonałem się jak przedstawiane sytuacje funkcjonują w innej przestrzeni.
- Ależ to są zupełnie inne obrazy! Bo albo za pomocą dwóch, trzech figur i postaci przedstawiasz jakieś czynności, jak na przykład w „Koncercie na trytonach” i „Prezentacji obrazu”, albo ewokujesz określony nastrój („Spokój muszli”, „Balsamiczny spokój”, „Melancholia północy”).
- Te pierwsze, „leśne” prace były robione intuicyjnie i bardziej podane na żywioł. Natomiast „morskie” na pewno są bardziej statyczne i wyczyszczone. A w tych malowanych obecnie, w których, powiedzmy, ponownie wracam do lasu, staram się od początku do końca komponować obraz. Jest to również proces intuicyjny, ale czyniony – jak to ktoś powiedział – z większą starannością.
- W jaki sposób w twoim malarstwie pojawiły się charakterystyczne totemy?
- Na początku, kiedy malowałem tzw. powiązania między człowiekiem a przyrodą, oprócz jakiejś, powiedzmy żywej postaci pojawił się cień światła, coś nieokreślonego, jako duch spajający wizualny obraz i czuwający, żeby to, co w nim przedstawiane jakoś funkcjonowało. Po pewnym czasie ten duch zaczął się, jakby coraz bardziej zagęszczać i stał się totemem.
- To jest u ciebie bardzo interesujące, bo owe totemy mają cechy ludzkie, a osoby przedstawione w sposób uproszczony ulegają reifikacji.
- Te elementy nadal się mieszają. Ich odbiór zależy od punktu widzenia. Jeśli bowiem spojrzeć na człowieka z pozycji totemu, to jest to taki totem, który się rusza.
- W twoich niektórych obrazach na przykład w „Raju”, „Spotkaniu z ptakiem” czy w „Kotach” mamy do czynienia jakby z nałożeniem dwóch planów „leśnego” i „morskiego”, w którym występują przede wszystkim ryby. Dlaczego łączysz te dwie sfery?
- Kiedy uświadomimy sobie, że części przyrody są ze sobą powiązane, to umysł się otwiera i w tym momencie mnie osobiście nie szokuje, że np. ryba pojawia się w lesie. Po prostu staram się łączyć różne światy, bo uważam, że żyjące w nich stworzenia przenikają się na bardzo delikatnej płaszczyźnie.
Dwie damy
- Twoja wizja świata, którą wciąż przekształcasz i rozbudowujesz jest zadziwiająco spójna.
- Bo to jest świat wyrosły z moich autentycznych zainteresowań. Mówiłem już, że po studiach wróciłem do tego, co robiłem wcześniej.
- Tak postępują indywidualiści, m.in. Jan Dobkowski zarzucił sposób malowania narzucony mu przez akademię.
- Z powrotem zaczął robić swoje. W moim przypadku było podobnie, ponieważ wróciłem do spraw, które tkwiły we mnie od dawna, aczkolwiek mogłem do nich podejść z innym warsztatem i innym doświadczeniem.
- Co ciebie inspiruje najbardziej: przyroda, życie codzienne, twórczość innych czy własna?
- Wszystko po trochu, chociaż chyba w najmniejszym stopniu twórczość innych. No, nie! Czerpię jakąś inspirację techniczną, jeśli chodzi o sposób rozegrania elementów na płaszczyźnie. Obecnie na przykład interesuję się rzeźbą antyczną. Może mi ona nasunie sposób ustawienia bryły w obrazie?
Generalnie stale poszerzam świadomość i rozwijam wyobraźnię, która non stop jest aktywizowana w trakcie malowania.
- Przez całe lata uprawiałeś malarstwo olejne z elementami kolażu. Dlaczego w pewnym momencie przerzuciłeś się na akryl z dodatkiem pastelu?
- Stało się to przez przypadek, ponieważ, niejako równolegle, od samego początku, dużo malowałem na papierze, który fascynuje mnie do dzisiaj.
- „Papiery” to były głównie pastele?
- Nie, to była i jest technika bardzo wymieszana, bo wszystko, co nadawało się do barwienia tam się znalazło.
- A konkretnie, jakie techniki łączysz w „papierach”?
- Wszystkie, od akwareli po gwasz, temperę, akryl, pastel, wydzieranie, przecieranie, wydrapywanie, zanurzanie w wodzie, gniecenie, suszenie, naklejanie.
- Dla mnie te tzw. papiery są równoważne z malarstwem.
- Bo nie traktuję ich jak szkiców, ale uważam za utwory skończone. Natomiast olej daje inne możliwości, ale wymaga przygotowania i spokojnej, długiej pracy, a przy moim temperamencie, powiedzmy nerwowo‐energetycznym, trudno jest zachować logikę malowania. Dlatego niekiedy moje płótna były bardzo rozwichrowane.
- To ma też plusy, bo takie „energetyczne” obrazy silnie działają na odbiorców.
- Być może, lecz wbrew pozorom, kosztują mnie wiele wysiłku. Ale wracając do twojego pytania o zmianę oleju na akryl. Wyniknęła ona, jak powiedziałem z przypadku, bo wtedy złamałem nogę i nie bardzo mogłem chodzić po pracowni, żeby malować wcześniej przygotowane płótna. Zacząłem, więc najpierw na małych formatach bawić się akrylem i temperą, aby się nie upaprać. A później przerzuciłem się na duże formaty i powstał cykl prac malowanych techniką mieszaną.
- Jaka twoim zdaniem jest różnica między malowaniem farbami olejnymi a akrylem z dodatkami?
- Ja jestem malarzem olejnym, który od czasu do czasu, sięga po inne techniki. Akryl i tempera mają jeden plus, umożliwiają szybką pracę.
- Ale nie zapewniają dźwięczności i głębi…
- … ani nie można nimi zrobić laserunku, ani położyć szpachlą grubo pasty. Natomiast pozwalają, bez długiego czekania, na zamalowanie, przemalowanie czy domalowanie czegoś, bo ta farba szybko schnie.
Z olejem zawsze jest problem, bo zanim coś się przemaluje, to trzeba poczekać aż wyschnie poprzednia sytuacja. A gdy kompozycja wymaga wielu zmian, można zapomnieć, co się chciało zrobić. Generalnie, obraz olejny jest dźwięczniejszy, bardziej szlachetny i wydaje się być scalony. Poza tym inny, bardziej miękki, jest sposób malowania, gdyż inaczej rozprowadza się farbę po płótnie.
- Co jest takiego fascynującego w malowaniu na papierze, że wciąż na nim pracujesz?
- Papier pozwala na większe możliwości działania niż inne podłoża. Możesz sobie rozlać farbę, czego nie zrobisz na obrazie. Poza tym inny efekt daje malowanie akwarelą na papierze niż bardzo rozcieńczoną farbą olejną na białym płótnie. Na papierze masz większy luz. Jeśli coś nie wyjdzie, to się go podrze i wyrzuci. W sumie jednak papier jest cierpliwy, można na nim eksperymentować. Możesz na przykład wziąć piórko i narysować coś tuszem, a na obrazie kreska zrobiona cienkim pędzlem nie będzie taka ostra jak wykonana stalówką. Ponadto papier jest bardziej kameralny. Żeby na nim coś namalować nie trzeba biegać po pracowni, ale można sobie usiąść przy stole.
- A dlaczego zacząłeś rozbudowywać ramy w obrazie. Najpierw stanowiły je czerwone kreski, które zastępowałeś obramowaniami coraz bardziej dekoracyjnymi. Nie wystarczał ci świat przedstawiony?
- Uważam, że rama jest miłą rzeczą, aczkolwiek obecnie ograniczam się wyłącznie do ram zewnętrznych. Niemniej wcześniej, w pewnym momencie, zaczęła mnie interesować kompozycja zamknięta w obrazie i dlatego pojawiły się wokół niego malowane czy rysowane obramowania, które jeszcze bardziej ją zamykały. Na początku, jak wspomniałeś, były one najprostsze, a później, kiedy zainteresowałem się miniaturami na papierze, stwierdziłem, że bordiury wokół nich są równoważnym elementem przedstawienia. Zacząłem, więc wzbogacać swoje obrazy, głównie akrylowo‐pastelowe o rozbudowane ramy.
- Chyba najbogatszy pas wypełniony ornamentem otacza „Płonącą łódź”. Jest to duży, trzymetrowy obraz przypominający fresk, który, zdaje się, namalowałeś na dywanie. Jak powstała ta niezwykła kompozycja?
- Miałem stary, wypłowiały dywan i postanowiłem zrobić z niego obraz. Początkowo chciałem zachować na jego obrzeżach oryginalne zdobienia dywanowe, ale podczas mojej nieobecności, któryś z synów, zapewne chcąc mi pomóc w malowaniu, wyjechał poza krawędzie obrazu, więc likwidując zacieki musiałem namalować ramy farbą.
- Niedawno byłem świadkiem, jak kolekcjonerzy rozmawiając o tej dekoracyjnej, pozbawionej ludzi i jakiegoś dziania się pracy, doszukiwali się w niej głębokich treści symbolicznych. Uznano ją nawet za odpowiednik ostatniej wieczerzy i dwunastu apostołów. Jak traktujesz takie odległe interpretacje?
- Każdy ma prawo do własnych skojarzeń. Mnie jednak bliższa jest interpretacja, do jakiej doszliśmy z pewnym człowiekiem zainteresowanym kupnem tego obrazu. Otóż stwierdziliśmy, że nie przedstawia on jakiejś konkretnej łodzi, ale syntezę wszystkich występujących w naszej kulturze, od śródziemnomorskiej po nordycką.
- Jak wytłumaczyłbyś obecność w tej kompozycji płomieni i węża?
- Płomienie nawiązują do palących się dawniej na łodziach pochodni i ożywiają główny element przedstawienia. Obrazują również zestawienie wody z ogniem. Natomiast wąż w pewnym stopniu jest symbolem, a w pewnym równoważnikiem kompozycji.
- Malujesz dla siebie czy dla odbiorców?
- Można powiedzieć, że dla siebie, ponieważ nikomu nie schlebiam i przedstawiam, to, co chcę, a prace sprzedaję, bo z czegoś trzeba żyć.
- Chyba nigdy nie byłeś ilustratorem w pełnym sensie tego słowa, raczej w oparciu o ogólną wiedzę o dawnych legendach, mitach i podaniach kreowałeś „prywatną mitologię”. Toteż ze zdziwieniem przeczytałem w jakimś tekście, że na początku twórczości sięgałeś do Tolkiena i mitologii słowiańskiej.
- Tolkiena bardzo lubiłem i ceniłem. Facet zrobił w literaturze to, co ja chciałem zrobić w plastyce, chociaż później moja twórczość poszła w innych kierunkach. A co do mitologii słowiańskiej? Szukałem, szukałem, ale nic nie mogłem znaleźć. Wprawdzie jakieś zaprzeszłości są, ale właściwie woda z dzieckiem została wylana. Okazało się, że żyjąc w określonej społeczności nie mogę odwołać się do dawnej, rodzimej kultury. Na przykład Niemcy mają głębokie zaplecze germańskie – Nibelungów, zestaw bóstw, świętych jest tego cała fura. Podobnie Skandynawowie czy Rosjanie. A u nas na dobrą sprawę nie ma nic, pustynia, zupełne zero. Niby jest jakiś Światowid, ale okazało się, że to nie był Światowid, tylko Smętowid. Tak do końca nikt nie wie jak się właściwie nazywał, co było, czym.
- Czy dlatego sięgasz do opowieści uniwersalnych?
- Chciałem głównie czerpać z mitologii miejscowej, ale okazało się, że jak się pogrzebie i chce się wyciągnąć parówki, to parówek nie ma. Poza tym tu i teraz nie jesteśmy już przypisani do ziemi. Człowiek staje się kosmopolitą, jeśli nie obywatelem świata, to przynajmniej Europy, o której wszyscy tak pięknie teraz mówią, że od dawna jesteśmy jej członkiem, a nawet – że tak powiem — jej zdrowym organem. Tym bardziej uważam, więc że mam pełne prawo do czerpania z tego wszystkiego, co znajduje się, obok, bo dzisiaj mieszkam w Polsce, a za tydzień mogę zamieszkać w Niemczech czy we Francji.
Wyszło, więc na to, że moja sztuka jest uniwersalna.