Teatr muzyki końca wieku

Rozmowa z Janem A . P. Kaczmarkiem, kompozytorem, instrumentalistą

kaczmarek

- Dlaczego nie używasz instrumentów tradycyjnych, lecz nietypowe — fidolę Fischera, niewkacz, „czarę” Donato Sartoriego i gong, nie mówiąc o fletach pro­stych, na których grasz w odmienny sposób niż inni, bo agresywnie, jazzowo?

— Zaczęło się to wszystko od tego, że powody, dla których zacząłem zajmować się muzyką, były dość szczególne. Otóż w 1975 roku, poszukując sensu życia jako sfrustrowany, bez­nadziejnie zagubiony student prawa, pojawiłem się w roli stażys­ty w Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Nie oceniając całości tego doświadczenia, mogę powiedzieć, że było ono na tyle silne, że wyzwoliło we mnie potrzebę nowego uczestnictwa w życiu. Okazało się, że język muzyki był mi najbliższy. Miałem wówczas ogromne szczęście, gdyż jeden z moich przyjaciół użyczył mi fidoli, która —jak się okazało — była idealnym instrumentem do moich pierwszych doświadczeń.

— Oprócz tego, że grasz rozmaicie na fidoli: palcami, pierścieniem, jednym smyczkiem lub dwoma, to również na fletach grasz jakby wbrew tradycji. Na ostatnim kon­cercie uwagę zwracał świetny utwór „Again and again”, wykonany przez ciebie brawurowo na flecie basowym. Wydaje mi się, że ta kompozycja dość znacznie różni się od nagranej na płycie?

— Bo ona się rozwija. Była inspirowana tematem z płyty, ale została znacznie rozbudowana.

— Wspaniałe jest to, że podczas wykonywania tego utworu jesteś człowiekiem-​orkiestrą…

— Rzeczywiście, dzięki elektronice mogę w tym utworze grać sam ze sobą, prowadzić rodzaj dialogu.

— Czy trzeba wrócić ze Stanów Zjednoczonych z pli­kiem pochlebnych recenzji, aby zostać zauważonym w Europie i własnym kraju?

— Niewątpliwie akceptacja amerykańska sprawiła, że obecnie wiele drzwi otwiera się nam łatwiej zarówno w Polsce, jak i w Europie.

— Orkiestra bierze również udział w najpoważniej­szych europejskich festiwalach jazzowych.

— Tak, aczkolwiek to, co robimy, zaledwie dotyka jazzu, dzieje się na jego obrzeżach.

— No właśnie. Jakbyś określił muzykę, którą gracie? Jaki to jest rodzaj?

— To nie jest żaden rodzaj, to jest muzyka autorska, ale określenie to niczego nie tłumaczy. Zdefiniowanie naszej muzyki należałoby zlecić jakiemuś krytykowi.

Siłą rzeczy muszę inspirować się muzyką dnia dzisiejszego, dobiegającą zewsząd. Ale to, co robię, sytuuje się między jazzem, elektroniką, muzyką współczesną, może nawet pop, lecz nie należy do żadnego z tych gatunków.

— Myślę, że bardzo trafnie określił waszą muzykę Jay Walljasper, recenzent chicagowskiego „Sun-Times’a” pisząc, że Orkiestra brzmi „jednocześnie jak brytyjska grupa punkowa, msza religijna czy też jak orkiestra sym­foniczna grająca Wagnera”.

— Jest to określenie typowo amerykańskie, ale coś w nim jest. Rzeczywiście nasze brzmienie jest różnorodne i szerokie, więc i jego konotacje też muszą być takie.

— Na pewno muzyka, którą uprawiacie, nie jest roz­rywkowa, bo słuchając jej ma się wrażenie uczestnicze­nia w czymś ważnym, w swoistym misterium.

— Czuję się dużo bliższy tradycji klasycznej i symfonicznej niż jakiejkolwiek innej, chociaż dzisiaj wszystkie tradycje muzyczne są coraz bardziej przemieszane.

— Mówiąc o misterium, miałem na uwadze nie tylko, by tak rzec, plastykę dźwięku, ale i pewną teatralność waszych poczynań na estradzie.

— Mam świadomość istotności naszego ruchu i ciała na scenie. Bierze się to być może stąd, że wyszedłem z teatru. Wspomniałem już o doświadczeniu z Laboratorium Grotow­skiego, potem był prawie dwuletni okres współpracy z Teatrem Ósmego Dnia. Ten duch teatru jest więc ciągle obecny.

— W Polsce — o ile się orientuję — gracie w salach kameralnych, ale w Wenecji, w 1980 r. wystąpiliście z koncertem na placu św. Marka dla 50-​tysięcznej pu­bliczności. Czym się różnią występy w małych salach dla kilkuset słuchaczy od koncertów pod otwartym niebem dla kilkudziesięciu tysięcy?

— Wydaje mi się, że łatwiej gra się na wielkim placu dla mnóstwa ludzi.

- A wydawałoby się, że ze względu na specyficzny ro­dzaj waszej muzyki lepiej będzie się ją wykonywać i od­bierać w skupieniu, we wnętrzach, na przykład sakralnych.

— W kościołach graliśmy również, ale okazało się, że służy nam także, a może nawet bardziej, duża, otwarta przestrzeń. Oprócz gry na placu Św. Marka występowaliśmy we Włoszech w wielu plenerach, bardzo pięknych miejscach, zwykle w otocze­niu starej architektury, gdzie wydawało się nam, że nasza muzyka ma właściwy kontekst.

— Jest to więc kwestia otoczenia i nagłośnienia?

— Tak, bo z każdej przestrzeni można uczynić, w sensie bliskości obcowania z dźwiękiem, małą salę koncertową.

— A dlaczego Orkiestra Ósmego Dnia poszerzyła swój skład i występuje jako trio lub kwartet, chociaż miała sukcesy jako duo koncertując pod hasłem „Najmniejsza orkiestra świata”?

— To prawda, właściwie należałoby tamto doświadczenie konsekwentnie rozwijać, bo rzadko się zdarza, że duo osiąga tak pełne brzmienie. Z kolei nie jest rzeczą trudną osiągnąć je w kwartecie i nikogo to nie dziwi. Nowa koncepcja fun­kcjonowania orkiestry polega na tym, że będą trzy dua.

— Wyczytałem o tym w programie. Co to znaczy?

— To znaczy, jakby trzy orkiestry pod jednym sztandarem, przy czym ja stanowię wspólną część tych małych formacji. Oprócz tego, raz po raz, będziemy doświadczać przyjemności grania w trio czy w kwartecie, ale regułą będzie chyba w dalszym ciągu granie w jednym czy drugim duo.

— Z różnymi instrumentalistami?

— Tak. Ma to dla mnie ogromny walor inspirujący, ponieważ proszę pamiętać, że z Grzegorzem Banaszakiem pracujemy już siedem lat. W związku z tym, mając ciągle satysfakcję z tej pracy, mam jednak pewne nie spełnione jeszcze potrzeby, które mogą zostać zrealizowane w kontakcie z innymi ludźmi.

— Mówi się, że zamierzasz wzbogacić wizualną stronę występów zespołu o program wideo. Co to będzie? Ro­dzaj diaporamy?

— Od dłuższego już czasu mam potrzebę pełniejszej, niż tylko muzyczna, obecności na scenie. Chcę budować taki rodzaj spektaklu, gdzie koncert będzie tylko jedną z części. W tym celu zamierzam użyć nowych technik, myślę zwłaszcza o wideo i komputerach sprzęgniętych z muzyką, ale w czasie gry zespołu nie chcę — jak to się robi najczęściej — puszczać filmów.

— Jest to chyba wzbogacenie pozorne?

— Tak, bo sprowadza muzykę do roli ilustracji. Nawet, gdy obraz jest specjalnie skomponowany do muzyki, nie udaje się utrzymać między nimi równowagi. Przeważnie obraz dominuje.

— Co wobec tego zamierzasz zrobić?

— Po prostu chcę budować kilkuczęściowe spektakle, w któ­rych jedną z części będzie projekcja wideo i zdarzenia prowadzą­ce do kulminacji, jaką ma być w założeniu sam koncert. Na początek zamierzam wystąpić z programem zatytułowanym „Symfonia solo”. Tyle tylko mogę obecnie powiedzieć.

Mnie w ogóle interesują sytuacje graniczne, na styku kilku konwencji, na styku niemożliwości w sensie muzycznym i mojej zmultiplikowanej wizualnie obecności.

— Płyta „Music for the End”, wydana w USA przez niezależną wytwórnię „Flying Fish”, ukazała się w Pol­sce nakładem „Savitoru” jako licencyjna. Ta firma wyda­ła również kolejną płytę „At the last Gate”, na której grasz w duecie z basistą Krzysztofem Ścierańskim. Jest ona znacznie bardziej nastrojowa niż pierwsza.

— Płyta amerykańska wydaje mi się bardziej jednolita niż polska, tzn. widoczna jest w niej pewna całościowa myśl z kul­minacją i rozwiązaniem, jakim jest „Pieśń żałobna”. Natomiast druga płyta ma charakter bardziej impresyjny; jest robiona, jak gdyby, przez ludzi postawionych w sytuacji oczekiwania, niepew­ności i pokory, przez kogoś, kto stanął przed ostatnią bramą, za którą nie wiadomo, co się zdarzy.

— W poprzednim programie, z wyjątkiem może słowa „miserere”, głos traktowałeś instrumentalnie. Czy tak jest również w przypadku utworu „Opening act”?

— Głos z założenia traktuję instrumentalnie. A na płycie „At the last Gate” śpiewam słowa w języku włoskim, ale w dialekcie neapolitańskim. Jest to nieprzyzwoity tekst, rodzaj powitania świata i słońca, które świeci także dla kurew i pedałów; to taki niezobowiązujący żart dla przyjaciół. W każdym razie ten tekst występuje w tle i funkcjonuje raczej jako melodia.

Śpiew jest dla mnie kolejnym stopniem ekspresji. Utrwala zasadę, że wszystko co służy i co zaspokaja moją potrzebę samorealizacji jest dobre. Nie zastanawiam się nigdy, czy na przykład ukończyłem wydział wokalny, lecz jeżeli uważam, że pojawia się potrzeba krzyku czy śpiewu, to robię to. Staram się oczywiście, aby odruch, czyli afekt, przeradzał się w kontrolowany komunikat. Wierzę, że dzięki tak wyzwalanej ekspresji moja muzyka żyje.

* * *

- Jak to się stało, że na II Europejskim Salonie Jazzu w Paryżu w 1985 r. jako jedyny zespół z Polski wystąpiła Orkiestra Ósmego Dnia?

— Na pomysł wysłania nas do Paryża wpadło Polskie Stowa­rzyszenie Jazzowe w Warszawie.

— Jesteście jego członkiem?

— Nie, ale akurat oni uznali, że nasza obecność tam będzie interesująca i z punktu widzenia charakteru tej imprezy, i dlatego, że — ich zdaniem — nasza muzyka jest na tyle oryginalnym produktem, że można go pokazać w Paryżu z nadzieją na popularyzację. W ogóle cała ta wyprawa była możliwa dzięki Zjednoczonym Przedsiębiorstwom Rozrywkowym, które sfinan­sowały jej koszty dewizowe.

— Miały w tym jakiś interes?

— Nie, był to z ich strony miły gest, gdyż nie jesteśmy z nimi związani w krajowej strukturze. Sfinansowali tę eskapadę, bo widocznie uważali, że warto.

Odpowiadając na twoje pierwsze pytanie, muszę ci powie­dzieć, że Europejski Salon Jazzu jest imprezą bardzo otwartą, to znaczy przyjeżdżają na nią firmy zainteresowane nie tylko jazzem, a jeżeli nawet, to dosyć odległym od głównych nurtów roz­wojowych tego gatunku. Są to z pewnością poważne targi płytowe, niewątpliwie mniej komercjalne niż MlDEM, lecz na­stawione na popularyzację dobrej muzyki.

- Orkiestra promowała na Salonie swoją trzecią płytę „Czekając na kometę Halley’a”, wydaną podobno błyskawicznie przez „Savitor”.

— Rzeczywiście, tempo nawet jak na warunki zachodnie było bardzo szybkie, ponieważ od nagrania płyty do jej wydania upłynął miesiąc.

Chciałbym w tym miejscu wprowadzić małe sprostowanie. Otóż płyta, o której rozmawiamy nie jest płytą kolektywną Orkiestry Ósmego Dnia w takim sensie jak poprzednie. Jest to moja płyta autorska, do której nagrania zaprosiłem moich przyja­ciół, stąd znajdująca się na okładce nazwa zespołu.

— Sądząc po tytule została ona zainspirowana kometą, która najbliżej ziemi znajdzie się w marcu bieżącego roku.

— Mnie w większym stopniu niż kometa jako ciało niebieskie inspirowała jej legenda. Konkretnie chodziło o niepokój związany z kolejnym nadejściem komety. Od dawna bowiem każde jej pojawienie się wiązano z jakimiś niezwykłymi zjawiskami, mają­cymi wpływ zarówno na losy społeczeństw czy w ogóle ludzko­ści, jak również wielkich jednostek.

Na przykład z wielkim niepokojem oczekiwano nadejścia ko­mety Halley’a w roku 1910, bo wtedy ziemia miała przejść przez jej ogromny warkocz. Obawiano się więc, że owo przejście może zakłócić równowagę, w najlepszym razie komunikacyjną, radio­wą, jeżeli w ogóle nie wytrącić naszej planety z orbity czy doprowadzić do jej przebiegunowania. Bano się jakiegoś kata­klizmu, łącznie z trzęsieniami ziemi. W związku z tym w wielkich miastach Europy ludzie czekali na nadejście komety w parkach, obawiając się wracać do domów.

Mnie najsilniej inspirują aktualne emocje kończącego się wie­ku. Coraz wyraźniej odczuwam schyłek cywilizacji, w której przyszło nam żyć. Nie przesądzając o tym w jakim kierunku ona podąży, jest dla mnie rzeczą ewidentną, że musi nastąpić jakieś przesilenie, bo „cywilizacja dymiących kominów” doszła już do swego kresu. Świat jest niejako gotowy, aby przekształcić się bądź przez katastrofę, bądź drogą ewolucyjną. W drugim przypad­ku myślę o nowych mediach, nowych sposobach komunikowa­nia się oraz o sztucznej inteligencji, która staje się faktem.

Ten problem świetnie obrazuje film „Blade runner” przed­stawiający losy grupy tzw. replikantów, istot do złudzenia przy­pominających ludzi, będących wytworem inżynierii genetycznej. Owych istot, doskonalszych fizycznie od ludzi, używano do walki i kolonizacji odległych planet. Ci replikanci, niemal ludzie, byli pozbawieni pamięci emocjonalnej; oni z założenia nie przeżywali i mieli zaledwie cztery lata życia. Było to jednak wystarczająco wiele, żeby zacząć odczuwać. Te istoty, wiedząc że ich życie jest limitowane, chciały żyć nadal.

Treścią filmu jest historia buntu kilkorga replikantów, którzy przyjechali na ziemię z innej planety, w celu dostania się do swego stwórcy, aby prośbą czy przemocą zmusić go do przed­łużenia im życia.

Ludzie okazali się jednak operatywni i replikanci zostali w końcu zniszczeni. Film przedstawia problem cywilizacyjny, który może stać się realnością, gdyż inżynieria genetyczna jest tak zaawansowana, że stworzenie sztucznych ludzi będzie lub już jest możliwe.

— Jaki to ma związek z trzecią płytą?

— Przede wszystkim emocjonalny. Z tego rodzaju konstatacji, przeczuć, obaw czy wyobrażeń powstają określone emocje. I one w rezultacie dały tę płytę.

— Wydaje się ona, z kilku względów, być wyłomem w dotychczasowych mniej lub bardziej zespołowych po­szukiwaniach muzycznych Orkiestry Ósmego Dnia. Bo po pierwsze — znajdują się na niej wyłącznie twoje kom­pozycje, po drugie — w jej nagraniu wzięło udział więcej osób niż jedno duo; jak to było w przypadku „Music for the End”, którą nagrałeś z Grzegorzem Banaszakiem i „At the last Gate”, skomponowanej wspólnie z gitarzy­stą basowym Krzysztofem Ścierańskim. I po trzecie — do jej nagrania użyłeś instrumentów elektronicznych i kom­putera, a także zaprosiłeś do udziału w nagraniu Ewę Iżykowską, solistkę Teatru Wielkiego w Poznaniu.

— Wszystko to prawda. Ta płyta rozwija stare idee, lecz również — takie jest przynajmniej moje przekonanie — jest krokiem naprzód. Poprzez instrumentalny rozmach, użycie elek­troniki udało mi się uzyskać walor quasi-​symfonicznej faktury. Kompozycje najnowsze, po kilku latach grania muzyki kameral­nej, zaspokajają mój naturalny głód komponowania utworów aspirujących w kierunku symfonicznym.

— To co powiedziałeś w pewnej mierze wyjaśnia użycie „maszyn”: Yamahy DX7 i Rolanda JX3p, na których grasz, aczkolwiek na fidoli również możesz uzyskiwać brzmienia elektroniczne. Na tej płycie nie tylko słychać głos kobiecy i twój, znany już z dwóch poprzednich nagrań, ale i mowę komputera. Czy mówi on tylko „Waiting for Halley’s comet”, tyle udało mi się zrozumieć, czy coś jeszcze?

— Komputer rzeczywiście najpierw anonsuje w języku angiel­skim tytuł płyty — teksty są podane na tyle niejasno, że po jed­norazowym wysłuchaniu trudno je zrozumieć — a następnie mówi „Vanity of vanities all is vanity”, co jest tłumaczeniem biblijnego wersetu „Marność nad marnościami i wszystko marność”.

— A co mówisz ty i Ewa Iżykowska?

— Mówimy dokładnie to samo, z tym, że Ewa w języku francuskim. W jej wykonaniu to zdanie brzmi jak wypowiedź prawdziwej kobiety, czyli jak tekst erotyczny. Ja natomiast raz mówię po łacinie, a raz w języku hebrajskim. Każda kolejna ekspozycja słów zaczerpniętych z Biblii służy czemu innemu i inaczej jest odbierana. Nie chcę podawać tutaj jednoznacznej interpretacji tych zabiegów, bo jest to zadanie dla słuchaczy.

— Tych, którzy utworów nagranych na płycie nie sły­szeli trzeba poinformować, że Ewa Iżykowska przede wszystkim śpiewa. Dlaczego robi to właśnie solistka opery?

— Bo zależało mi na zderzeniu dwóch estetyk. Jednej, bardzo współczesnej, budowanej za pomocą elektronicznego instru­mentarium i nowoczesnego brzmienia fidoli, z drugą, klasyczną, reprezentowaną przez głos operowy. Te dwa światy, elektroniki i opery, są od siebie bardzo odległe i, jak gdyby, sobie przeczące. I dlatego ich zderzenie wydało mi się ciekawe. Sądziłem, że dzięki temu uda mi się uzyskać nową wartość.

— Moim zdaniem wokalizy Ewy Iżykowskiej nie brzmią operowo, ale bardzo instrumentalnie, a tym samym zna­komicie współbrzmią z twoimi kompozycjami.

— Dlatego współpracę z Ewą traktuję jako pierwsze udane doświadczenie. Jej udział w nagraniu płyty przeszedł moje oczekiwania. Nie spodziewałem się, że w świecie opery znajdę kogoś, kto wyjdzie naprzeciw koncepcjom bardzo odległym od tych z jakimi spotyka się w swojej codziennej pracy.

Iżykowska jest śpiewaczką o niezwykłych możliwościach. Po­siada bowiem nie tylko wspaniały głos, ale jest również aktorką, co zdarza się bardzo rzadko.

— Przez wiele lat grałeś z kolegami na instrumentach stosunkowo prostych i naturalnych, bo mimo pewnych przetworzeń elektronicznych zarówno fidola, jak i gitary pozostały instrumentami akustycznymi, strunowymi. Kiedy i dlaczego sięgnąłeś po elektronikę?

— Rzeczywiście przez siedem lat muzyka Orkiestry Ósmego Dnia była prawie naturalna. Stosowaliśmy wprawdzie, jak słusz­nie powiedziałeś, pewne elementy elektroniki, ale raczej korygu­jące dźwięki niż je w zasadniczy sposób deformujące.

Elektroniką na serio zająłem się podczas komponowania muzy­ki do znakomitego debiutu fabularnego Dominika Retinge­ra-​Wieczorkowskiego „Gra w ślepca” oraz pracy nad „Biesami” w Teatrze Studyjnym w Łodzi. Film do którego zdjęcia zrobił jeden z naszych największych operatorów Andrzej J. Jarosze­wicz, pracujący wcześniej z Andrzejem Żuławskim, jest bardzo atrakcyjny plastycznie i stwarzał ogromną przestrzeń muzyce. Wydawało mi się wówczas, że najwłaściwszym rozwiązaniem będzie użycie muzyki elektronicznej. Od początku jednak miałem ambicję znalezienia brzmień własnych…

— I słusznie, bo syntezatorowe szybko się dezaktuali­zują. Prawdę mówiąc własne barwy instrumentalne zna­lazłeś znacznie wcześniej, bo już wówczas, gdy zacząłeś grać w rozmaity sposób na przetworzonej fidoli Fischera. Później byłeś współprojektantem nowego polskiego in­strumentu strunowego, niewkacza, zbudowanego przez Jakuba Niewczyka, co również, świadczy o twoich po­szukiwaniach nowych brzmień. Chcę w tym miejscu wyjaśnić sprawę fidoli, ponieważ nie wszyscy wiedzą, że nie grasz na instrumencie fabrycznym. Oryginalna fidola jest instrumentem z końca XIX wieku, spokrewnionym z cytrą, harfą i cymbałami, przeznaczonym do muzyko­wania domowego. Usuwając nadbudówkę z klawiszami i wprowadzając nowe techniki gry, zwłaszcza smycz­kowe, uczyniłeś z niej instrument koncertowy o rzadkich walorach.

— Tak, fidola jest ciągle moją dumą. Chyba była ona od­kryciem znacznie ciekawszym niż użycie syntezatorów. Muszę ci powiedzieć, że wcale nie mam zamiaru rezygnować z osobliwego brzmienia fidoli. Zauważ, że na ostatniej mojej płycie, o której mówiliśmy, elektronika była mi potrzebna do stworzenia atrakcyj­nego tła. Zależało mi na tym, aby dźwięki fidoli osadzić w znacz­nie bogatszym niż dotychczas horyzoncie brzmieniowym.

Jan A.P. Kaczmarek - kompozytor, instrumentalista. Urodził się w 1953 roku. W latach 19771989 lider Orkiestry Ósmego Dnia. W latach 19771984 zespół występował w składzie: Jan Kaczmarek i Grzegorz Banaszak. Od 1984 roku do duetu dołączył Maciej Talaga. Orkiestra koncertowała na instrumentach: fidola Fischera, niewkacz, flety proste, instrumenty perkusyjne, gitary akustyczne. Najważniejsze występy: Przecena dla wszystkich — muzyka do spek­taklu Teatru Ósmego Dnia, 1977; Wilgoć — muzyka do spektaklu Sceny Plastycznej KUL, 1978; duże trasy koncertowe po Włoszech, 1979, 1980, 1981; „Einstein”, Berlin Zach., 1979, 1980, 1981; koncert na Placu św. Marka w Wenecji dla 50. tysięcy widzów, 1980; New Music America, festiwal w Chicago; Uniwersytet Harvard; klub „Muud” w Nowym Jorku, 1982; II Europejski Salon Jazzu w Paryżu, 1985; „Quin Elisabeth Hall” w Londynie, 1988. J. Kaczmarek jest autorem muzyki teatralnej, filmowej oraz reżyserem i kompozytorem multimedialnych performances, m.in.: Waiting for Halley’s comet, 1985, Teatr Polski, Poznań; One man symphony, 1987, Teatr Polski, Poznań; The tower of Babel, Taper, Too, Mark Taper Forum, Los Angeles. Płyty autorskie: Music for the End, Flying Fish, Chicago, 1982; At the last Gate, Savitor, Polska, 1984; Waiting for Halley’s comet, Savitor, Polska, 1986; Seven dances for new world, 1990. Od 1989 r. mieszka w Los Angeles (USA).





Rozmowa z artystą złożona została z dwóch wywiadów, rozdzielonych asteryskami, które w latach 80. ukazały się kolejno na łamach „Wprost” i „Nurtu”. Później w 1994 roku opublikowano je łącznie w książce Andrzeja Haegenbartha „Być artystą”.

Myślę, że konwersacja zasługuje na przypomnienie, ponieważ uświadamia zainteresowanym jakim fascynującym człowiekiem i oryginalnym kompozytorem i instrumentalistą był laureat Oscara (za muzykę do filmu Marzyciel w reż. Marca Forstera w 2005) wiele lat przed otrzymaniem tej nagrody.