Trzy wyspy

Rozmowa z Jerzym Jurgą, artystą malarzem i konstruktorem kusz

- Podobno każdy skądś pochodzi. Ciekawy jestem, do jakiej tradycji, formacji artystycznej czy antenatów przyznaje się taki indywidualista jak ty?

- Pytanie jest dwuznaczne. W jego podtekście jest inne: skąd się wzięło moje malarstwo? Ja się właściwie nie przyznaję do żad­nych antenatów artystycznych, ale przyznaję się do swoich rze­czywistych przodków. Pochodzę z chłopskiej rodziny i miałem szczę­ście mieć ojca, który kochał ziemię i pejzaż. I to jest we mnie genetycznie zakodowane. Będąc dzieckiem jeździłem z ojcem na waka­cje do Gołębina, do bardzo pracowitej rodziny o dużych tradycjach. Oni mieszkali w zamożnej wsi, która oparła się socjalistycznym porządkom. Pamiętam, że co noc na bramie gospodarstwa mojego dziad­ka zwolennicy władzy ludowej pisali „kułak”.

Wówczas do moich obowiązków należało zanoszenie na pole śniadań i podwieczorków. Pamiętam starannie przygotowane posiłki, białe serwety, trud pracujących na roli i w tej pracowitości og­romną radość oraz pewną estetykę, której ci ludzi sobie nie uświadamiali.

Dopiero obecnie zdaję sobie sprawę z tego, że te moje pobyty w pejzażu, gdy byłem chłopcem miały wpływ na moją twórczość. Do dzisiaj czuję zapach łąk, koszonego łubinu i chleba, który piekła moja babcia.

- Czy te wrażenia i spostrzeżenia z twoich młodych lat przełożyły się na twoją twórczość?

- Nie sądzę, ale przełożyły się na moją wrażliwość, one ją zbudowały. Bez tego nie byłoby mojego malarstwa.

- Zapytałem o twoje pochodzenie artystyczne, ponieważ nie przekonała mnie ani wypowiedź krytyka sytuująca twoją twórczość „na pograniczu surrealizmu i abstrakcji”, ani inna, wskazująca na — zbyt odległe moim zdaniem

– powinowactwa z filozofią Borgesa czy prozą Kafki i Schulza. Myślę, że najbliżej prawdy był A. Matynia, kiedy przytaczał tę oto wypowiedź Isaca Bashevis Singera: „Artysta nadaje (…) magicznym i mistycznym tęsknotom [ludzkim], formę powstałą w jego własnej wyobraźni”.

- Powiem tobie jak to wygląda z mojej perspektywy. Jeśli cho­dzi o Franza Kafkę czy Bruno Schulza, to można mówić o jakimś powinowactwie, ponieważ świat kafkowski jest światem pozornie prawdziwym, a w gruncie rzeczy absurdalnym. Ta sprzeczność i kli­mat zagrożenia fascynuje mnie u Kafki i bardzo w „Auto da fé” Canettiego.

- Czy proza wymienionych pisarzy wpłynęła na twój obraz świata?

- Tak, dlatego, że moje lęki są równoległe lękom Kafkowskim. Kiedy wchodzę do jakiegokolwiek biura jestem spocony od stóp do głowy. A to na skutek mojego instynktownego przeczucia, że ta biu­rokratyczna machina według mnie jako artysty jest idiotyczna.

- Co ciebie inspiruje, sprawia, że rodzi się koncepcja obrazu? I w jaki sposób wizja zostaje zmaterializowana na specjalnie przygotowanym podłożu?

- Nigdy nie działam programowo, tzn. nie narzucam sobie z gó­ry ani tematów, ani nie czynię jakichkolwiek założeń. Sytuacja jest taka, że nie wiem, co na przykład będę malował za dwa tygod­nie. Mogę jeść śniadanie i nagle usłyszeć coś w radiu czy mi ktoś coś powie, albo zobaczę ptaka lub jakąś sytuację i to zaczyna się powoli we mnie kumulować. Na początku tylko rejestruję jakiś fakt. Biorę zeszycik i wykonuję szkicowo malutkie obrazeczki. I o ile to, co zwróciło moją uwagę utkwi we mnie dostatecznie głęboko, tyl­ko wówczas podejmuję się przetransponować to na obraz. Podam ci przykład, który będzie dosyć charakterystyczny. Będąc w Niemczech na plenerze wypożyczyłem sobie rower i jeździłem brzegiem morza. Pewnego dnia wśród zieleni zobaczyłem stojący w lesie czerwony fotel, nawet niezniszczony. Zatrzymałem się, obejrzałem całą sytu­ację i później namalowałem Pejzaż z czerwonym fotelem.

Chodzi mi o to, że inspiracją może być lektura czytanej ksią­żki, jakieś zdarzenie, przelotne wrażenie, coś, co mnie uderza.

- W jakim stopniu kwestie techniczno-​warsztatowe np. gruntowanie „blejtramu” (płyty na ramie), prowadzące do uzyskania chropowatej powierzchni, mają wpływ na syntetyczność powstałych form, a tym samym na swoistość świata przedstawionego?

- Po wielu doświadczeniach, bo wcześniej malowałem gładkie kompozycje, które byśmy określili jako tradycyjne, traktuję obraz jak równorzędnego partnera. W związku z tym muszę mu nadać, już z góry, pewne cechy. Bowiem biało zagruntowany, gładki blejtram nic mi nie proponuje.

- Ale w jaki sposób szkicowo zanotowana idea przeradza się w konkretny obraz. Wiem, że postępujesz inaczej niż większość ma­larzy, bo kształt i wielkość blejtramu dopasowujesz do wyobrażenia noszonego w wyobraźni.

- Najpierw obraz konkretyzuję w głowie. Później na specjalnie przygotowanym i zagruntowanym blejtramie z celowo rozmieszczonymi elementami wypukłymi wykonuję spontaniczny rysunek, z góry wiedząc, że go za­maluję. Chropowatość powierzchni jest mi potrzebna po to, aby — gdy na niej rysuję — obraz miał mi coś do powiedzenia o sobie, ponieważ na gładkiej kartce moja kreska będzie tylko i wyłącznie moją kreską. Natomiast na powierzchni fakturowej następuje sprzę­żenie mojej kreski i chropowatości obrazu.

- I co dalej?

- Kiedy wykonam pierwszy rysunek na podłożu, jest on już roz­pracowany kompozycyjnie. Wówczas gruntuję płytę drugi raz i na­noszę na nią ostateczny rysunek. Tutaj muszę dodać, że pomiędzy pierwszym a drugim rysunkiem następuje redukcja elementów, po­nieważ jestem tak skonstruowany, że bardziej mnie interesuje

odej­mowanie niż dodawanie. W sztuce to jest piękne, że liczy się efekt, a nie etapy pośrednie, sposób malowania czy użyte narzędzia.

- W twoich kompozycjach, jak to kiedyś ujął Jacek Waltoś, zawsze istnieje „uformowane wyobrażenie”, które wyznacza jakieś pole znaczeniowe. Nie pociąga cię, jak niektórych, maksymalne upra­szczanie wypracowanej formuły?

- Dla mnie obraz jest pewnego rodzaju komunikatem. W związku z tym musi go cechować zwięzłość. Nie można pewnych rzeczy prze­holować, bo zabije się ideę, która konstruuje obraz. A dla mnie kon­strukcja jest rzeczą bardzo ważną.

Sytuacja podczas malowania jest taka, że obraz cię kokietuje, farby cię pociągają. I w gruncie rzeczy moje malowanie cały czas polega na powściągliwości i wobec obrazu, i wobec idei, którą chcę przekazać.

- Wydaje mi się ważne, że nigdy nie przekraczasz granicy prostoty, która prowadzi do całkowitej dowolności interpretacyjnej. Uważam, że artysta powinien wiedzieć, kiedy przestać upraszczać, ale niestety, wielu nie zdaje sobie z tego sprawy i to nie tylko młodych ludzi. O tej istotnej sprawie tak pisał klasyk Rudolf Arnheim w „Sztuce i percepcji wzrokowej”: „Daleko idąca abstrakcja niesie ryzyko zobojętnienia na bogactwo prawdziwego życia. Wielkie dzieła sztuki i nauki zawsze unikały takiego oderwania; chciały objąć wszystkie doznania ludzkie, odnosząc formy czy zasady najogólniejsze do zjawisk ogromnie różnorodnych.(…) Kiedy zanika więź z pełną skalą doświadczeń człowieka — rezultatem jest nie sztuka, ale formalistyczna zabawa kształtami lub pustymi pojęcia­mi”. Czy tobie zależy, aby obraz był „czytany” zgodnie z twoją intencją?

- Upraszczanie musi skończyć się wówczas, gdy idea obrazu na skutek tego zabiegu staje się nieczytelna. Tej granicy nie wol­no przekroczyć. Jeśli się ją przekroczy, to malowanie stanie się zabawą w upraszczanie. Ja nie bawię się w upraszczanie, ja uprasz­czam, a to jest ogromna różnica. Poza tym nie chcę eksperymentować, bo jest to, moim zdaniem, bez sensu.

A teraz odpowiedź na twoje pytanie: oczywiście, że chciałbym, aby moje intencje były odbierane. Zdaję sobie jednak sprawę z te­go, że wierne ich odczytanie nie jest możliwe. Dlatego z góry zak­ładam pewną wieloznaczność, aczkolwiek tytuły, które zawsze towa­rzyszą obrazowi naprowadzają widza, czasami w sposób ironizujący, na pewien trop, który niekiedy jest mylący.

Jerzy Jurga – Klatka głodomora, tech. własna na płycie, 1994

Klatka głodomora, tech. własna na płycie, 1994

- Tytuł wymyślasz przed namalowaniem obrazu?

- Oczywiście! Najpierw jest idea! Jeśli np. maluję Stół okulisty, to wcześniej mam plastyczno-​filozoficzną ideę tego przedsta­wienia, którą materializuję na specjalnie przygotowanym podłożu, o czym już mówiłem.

- Zapytałem o to, ponieważ wśród twoich prac znajdują się kompozycje już z założenia mniej konkretne od innych np. Pejzaż proponowany, wymagające większej współpracy odbiorcy.

- Jak się orientujesz zawsze zmierzam do wolt tego typu. Im dłużej przyglądam się światu, tym bardziej jest on dla mnie prze­wrotny i coraz mniej zrozumiały.

- Twoje niektóre obrazy np. Katz pluskwy mają podteksty erotyczne i fizjologiczne. Z czym to się wiąże?

- Niewątpliwie z podświadomością. Tę sprawę niezbyt kontrolu­ję. Co do erotyki? Mnie samego zdumiewa, że nagle stosuję jakieś formy falliczno-​organiczne. Być może wynika to z moich kompleksów? Na ten temat musiałyby wypowiedzieć się znające mnie kobiety.

- Moim zdaniem twoja oryginalność polega m.in. na tym, że nie stosujesz jednego rodzaju form, ale łączysz w polu obrazu kształty wywiedzione z rzeczywistości, lecz uproszczone do paru cech strukturalnych danego przedmiotu z elementami geometrycznymi

(okrąg, trójkąt, prostokąt) i niemimetycznymi. Przy czym, jeśli w twoich pracach jakieś znaki ikoniczne, przykładowo łeb byka, krzesło czy oko opatrzności powtarzają się, to za każdym razem są one szalenie zindywidualizowane.

Wydaje mi się, że nie masz odpowiednika w sztuce, zatem twoje malarstwo, które uważam za przedstawiające, można jedynie próbować określać przez przybliżenie, mówiąc, że lokuje się ono na przecięciu twórczości „ naiwnej”, tzn. dziecięcej i prymitywistów z surrea­lizmem. Powiedziawszy to natychmiast mam ochotę dodać, iż twój niby prymitywny sposób przedstawiania jest zarazem wyrafinowany i odkrywczy. Dobrze uświadamiają to obrazy zatytułowane Martwa natura na huśtawce i cykl Sny cieni.

- Być może idę na łatwiznę, nie wiedząc o tym. Cały czas pow­tarzam, że związek między mną a obrazem jest związkiem niesłycha­nie spójnym. Niestety, rzadko osiąga się jedność między tym, co się maluje, a tym, co się myśli. Ile na miłość boską powstaje udanych obrazów?!

- Jeden na dziesięć?

- Nie, mówię, że mój najlepszy obraz to ten nie namalowany, który noszę pod powiekami.

- Zaobserwowałem, że posługując się własną poetyką sytuujesz niekiedy swoje kompozycje w takich wielowiekowych gatunkach malarskich jak pejzaż i martwa natura a nawet sceny rodzajowe. Jaki jest twój stosunek do tradycji w sztukach pięknych?

- Jako historyk sztuki mam ogromny szacunek do tradycji. Nig­dy nie byłem rewolucjonistą, ani nie starałem się negować zasta­nego dorobku. Podważanie dokonań pokoleń i wielkich mistrzów wyda­je mi się idiotyzmem. Zakładając, że jestem człowiekiem wrażliwym i że naoglądałem się masę znakomitych dzieł, uważam, że one musia­ły na mnie wpłynąć. To nie ulega żadnej wątpliwości. Moim zdaniem wszyscy, którzy wypierają się jakiegokolwiek oddziaływania trady­cji, kłamią.

Moje życie jest oparte na poszanowaniu tradycji. Jak zauważy­łeś maluję pejzaż i martwą naturę, ale robię to tak jak powinien robić to artysta — na swój sposób.

- Kiedy ustalił się twój obecny do dzisiaj genre?

- Nie potrafię podać dokładnej daty, bo moje malarstwo ewo­luowało. Na początku malowałem z natury. Jednak z czasem zacząłem dochodzić do wniosku, że to mnie zupełnie nie satysfakcjonuje, po­nieważ świat przedstawiony był tak czytelny, że stawał się dla mnie coraz mniej interesujący. On satysfakcjonował oglądających, którzy mówili o pracach ukazujących np. bukiety kwiatów, że są to bardzo piękne obrazy.

Sytuacja jest dosyć dwuznaczna. Ja bardzo kocham pejzaż, żyję w nim 24 godziny na dobę, ale nie widzę sensu w odwzorowywaniu go w obrazie. Mogę ze świata przenieść np. jego drapieżność, najchętniej ukrytą, nie, że lew pożera zebrę, ale że mrówka dźwiga ja­kiegoś owada. Fascynuje mnie, bowiem mikroświat z jego nieustają­ca walka. Obraz, który zapoczątkował prace kojarzone ze mnę nosi tytuł Nieczynna fontanna.

- Jest on jeszcze dość tradycyjny. Dominują w nim zgeometryzowane formy i pikturalizm. A „dojrzały” Jurga posługuje się podbarwionym rysunkiem, najlepszym pośrednikiem w procesie obiekty­wizacji idei.

- Zgadza się. Z tym, że moja poetyka narodziła się sama, bez świadomych spekulacji z mojej strony. Chociaż maluję od 16 roku życia, nie twierdzę, że dzisiaj jestem „dojrzałym” Jurgą, bo nadal siebie nie znam.

- Sądząc po tytułach prac chyba literatura nie inspiruje twojej twórczości bardziej niż życie i jego przejawy?

- Mnie literatura inspiruje, ale w bardzo rzadkich przypad­kach. Musi mnie tak zafrapować, abym o niej intensywnie myślał, wielokrotnie się w nią wczytywał. Muzyka również mnie inspiruje, acz­kolwiek w ogóle tego nie widać, no może w pewnym rytmie czerni i bieli. W ogóle nie podejmuję prób jej ilustrowania, chociaż uważam ją za najpiękniejszą ze sztuk.

Inspiracja zależy głównie od bodźca, który mnie zafascynuje. Życie proponuje nam wiele bodźców. Istnieje tylko kwestia wyboru. W związku z tym, że nie mam żadnego programu artystycznego jestem czujny. Ta czujność dotyczy zarówno życia, jaki i wszelkich sztuk. Cały czas jestem na takiej fali, aby wychwytywać to, co jest dla mnie interesujące.

- Co spowodowało pojawienie się w twojej twórczości drugiego nurtu, tzw. obrazów zapisywanych? Chodzi o wypełnianie specjal­nymi piktogramami sylwet, prostych figur i modułów.

- Zauważyłem na sobie, że życie pędzi niesłychanie szybko. Starałem się, więc znaleźć jakieś antidotum, aby je spowolnić. Postanowiłem, zatem wypełniać wybrane moduły obrazeczkami, ilustru­jącymi moje życie i w ten sposób zwalczać szybko płynący czas. Przy tej okazji chciałem znaleźć formułę łączącą pisanie wierszy z pisaniem obrazkowym.

- Widz musi te prace odbierać wrażeniowo, nie może zagłębić się w ich warstwę znaczeniową, ponieważ nie dołączasz do nich legendy objaśniającej piktogramy. Czy one w ogóle układają się w jakieś sensowne ciągi?

- Oczywiście. Mogę ci z obrazu odczytać całe zdania. Jest to mój opis życia, od narodzin do śmierci. Jest tam mowa o ptakach, wojnie, pieczeniu chleb, domu, miłości. To nie jest zabawa. A że w ostatecznym wyrazie obrazy są estetyzujące, to nie ulega wątpliwości. Sprawia to rytm rysuneczków wypełniających jakąś formę.

- Czy złotoustą głowę całą pokrytą twoimi piktogramami można uznać za syntezę całej twojej twórczości?

- Tylko w pewnym sensie. Pierwotnie chciałem zrobić odlew mojej twarzy i pokryć ją piktogramami, ale doszedłem do wniosku, że wówczas nastąpiłaby totalna indywidualizacja. A z tego względu, że jest to beznamiętna twarz manekina powstały obiekt stał się niematerialny, poetycki. Powstawaniu tej pracy towarzyszyły mi dziwne uczucia, ponieważ obcy, martwy przedmiot zamalowywałem moim życiem.

- Na początku lat 90. namalowałeś duży cykl Major Arkana, będący twoją interpretacją najważniejszej grupy kart tarota. Dodajmy, że to nie były projekty kart mających służyć do przepowiadania przyszłości, ale dwadzieścia dwa odwracalne obrazy, wykonane technikę własną, na drewnie, o wymiarach 81 na 44 cm. Dlaczego podjąłeś się ta­kiego zadania? Co cię pociągało najbardziej, symbolika poszczególnych kart czy spowity tajemnicą system za pomocą, którego można przedstawić obraz osobowości człowieka i podróż duszy po czterech równoległych ścieżkach ku duchowemu oświeceniu?

- W pewnym okresie wróżenie z kart stało się bardzo modne. Postanowiłem wówczas zmierzyć się z tarotem, licząc na to, że wyg­ram. Później w katalogu pojawiła się moja wypowiedź, że nie wiem czy ja malowałem te obrazy, czy że one malowały mnie.

Mam rozmaite talie kart, m.in. francuskie i włoskie, projektowane w czasach Renesansu i później. Obserwując je zauważyłem, że na przestrzeni wieków zmianie ulegał tylko sposób obrazowania, na­tomiast symbolika pozostawała stale ta sama. Przykładowo głupiec ma wciąż te same atrybuty, obojętnie jak są namalowane. To mnie zaintrygowało i postanowiłem namalować własnego tarota. To była gra intelektualna, nie metafizyczna.

- Ten twój cykl jest starannie przemyślany i bardzo wypracowany.

- Nie miałem wyboru. Jeśli podejmuje się grę z pięćsetletnią tradycją, no to ma się wobec tych paru wieków pewne obowiązki.

Jerzy Jurga - Azyl Mozarta, tech. własna na płycie, 100 x 65 cm, 1999

Azyl Mozarta, tech. własna na płycie, 100 x 65 cm, 1999

- Ciekawe jak zareagowali tarociści na twoje prace?

- Jeden poznański znawca był nimi zdumiony, ale powiedział, że trafiają w sens.

- Niektóre z twoich prac są zrozumiałe na pierwszy rzut oka np. koło fortuny, a inne wymagają skupienia i namysłu. Wydaje mi się, że dokonałeś przekładu tradycyjnego obrazowania na swój własny kod obrazowy.

- Tak, użyłeś trafnego słowa, to był przekład, czyli moja in­terpretacja tarota.

- Czy podczas pracy nad Major Arkana na tyle zgłębiłeś tajniki tych kart, że mógłbyś zająć się przepowiadaniem przyszłości?

- Obecnie znam tarota na tyle, że mógłbym zarabiać na nim duże pieniądze, ale nie mam zamiaru tym się zajmować.

- Jaka jest różnica w ilustrowaniu prozy i poezji?

- Ogromna, biorąc pod uwagę skalę trudności. Nie ulega kwes­tii, że proza jest bardziej konkretna. I wydaje mi się, że również mniej zindywidualizowana niż poezja, która będąc zawsze czymś niesłychanie osobistym jest dla malarza trudno uchwytna. Ilustro­wanie poezji jest właściwie niemożliwe.

- Jednak ostatnio wykonałeś ilustracje do tomiku wierszy Janusza Purzyckiego „Przerwane przedstawienie”. Dlaczego posłużyłeś się monotypią, a nie np. piórkiem?

- Ponieważ monotypia daje większą miękkość linii i w rezulta­cie większe poetyckość niż ostra kreska piórkiem. Tego w tym tomi­ku nie widać, gdyż moje rysunki zostały przeczernione. Podjąłem to wyzwanie, bo po pierwsze — chciałem się sprawdzić, a po drugie –poprosił mnie o to mój przyjaciel.

- Czym jest dla ciebie ilustrowanie?

- Jest to zajęcie, którego nie będę się podejmował. Stwierdzi­łem bowiem, że istnieje tak duża rozbieżność między moją ilus­tracją, a intencją poety, że opatrywanie wierszy obrazkami nie ma żadnego sensu.

- Pomimo tego, co mówisz twoje ilustracje opowiadań Kafki czy powieści Canettiego Auto da fé są intrygujące. Ale nie postę­pujesz jak typowy ilustrator, który najpierw starałby się wykryć generalny sens dzieła, określiłby jego dominanty i hierarchię waż­ności, a później — w przypadku tak obszernej prozy jak powieść au­tora Masy i władzy — wykonałby kilka lub nawet kilkanaście przedstawień plastycznych odnoszących się np. do rozdziałów

powieści czy jeszcze mniejszych całostek dzieła literackiego. Słowem, musiałby m.in. brać pod uwagę konkretyzację przedmiotów przedstawionych w utworze pisanym. Ty natomiast nie zawracasz sobie głowy takimi sprawami, lecz we właściwym sobie stylu dajesz plastyczny ekwiwa­lent sensów konotowanych przez całe dzieło literackie.

- Ja chciałbym zilustrować ideę utworu, który mnie zafrapował, a to jest bardzo trudne. Poza tym nie lubię żadnych zadań do­mowych, zleceń, które mi nie odpowiadają. Nie podjąłbym się zilustrowania prozy, która mnie nie uderzyła. Nie mogę być niczym skrępowany. Jeśli moje malarstwo jest moją wyspą, to każdy przymus zew­nętrzny, każda ingerencja burzy całą ideę mojego malarstwa, czyli ideę wyspy.

- Ilustrowanie zawsze jest interpretacją utworu, a w twoim przypadku mamy do czynienia z bardzo specyficznym świadectwem odbioru. Czy twoim zdaniem odbiorca powinien być współtwórcą dzieła plastycznego?

- Bezwzględnie tak, ponieważ bez jego oka i wyobraźni obrazu nie ma. W momencie, gdy wyjdziemy z pracowni moje kompozycje, na które patrzysz staną się obiektami fizycznymi, mającymi tylko określony kształt i ciężar.

Moje obrazy są plastycznymi komunikatami. Ich „rozszerzenie” w jedną czy drugą stronę jest indywidualną sprawą odbiorcy. Zas­tosowane przeze mnie uproszczenia stwarzają mu duże możliwości interpretacyjne.

- Dlaczego za pomocą białego „passe-​partout” i czarnych ram wyraźnie oddzielasz twoje światy od świata zewnętrznego?

- Dlatego, żeby zwrócić uwagę na autonomię moich kompozycji i uświadomić widzowi, że interpretacja jest wyłącznie jego prywatną sprawą.

- Czy dotarły do ciebie informacje, jacy ludzie są zainteresowani twoją twórczością? Myślę o takich odbiorcach, którzy gotowi są zapłacić za twój obraz, aby obcować z nim na co dzień.

–Tak, ponieważ niektórzy kupują bezpośrednio z pracowni. Są to niewątpliwie odbiorcy o pewnej wiedzy i pewnej, specyficznej wrażliwości, którzy nie nabierają się na kokieterię kolorystyczną. Może cenią oryginalność tych obrazów? I to, że nie usiłują one na siłę przekonać kogokolwiek o czymkolwiek? Mówiąc wprost: moja twórczość interesuje intelektualistów.

- Wydaje mi się, że na tle twoich zróżnicowanych pojedynczych prac, zainspirowanych różnymi czynnikami cykl Sny cieni, składający się z 12 obrazów stanowi dość zwartą całość i ewokuje proble­my uniwersalne takie jak: wędrówka człowieka ku swojemu przezna­czeniu, dążenie do spełnienia marzeń czy fascynacja pięknem.

- Uczciwość nakazuje mi powiedzieć tak: artysta, który mówi, że maluje rzeczy uniwersalne albo kłamie, albo popełnia błąd. Uni­wersalna może być tylko interpretacja utworu. Malarz powinien trzymać się konkretów, ponieważ sztuki przedstawiające, moim zda­niem, mogą tylko próbować dotykać kwestii uniwersalnych. Nie są w stanie uzmysłowić ich tak bardzo jak muzyka.

- Kusze to twoja druga, po malarstwie, wyspa duchowa. Skąd się wzięło twoje niezwykłe zainteresowanie tą bronią miotającą i jej konstruowaniem?

- Jak to w życiu bywa, z zupełnego przypadku. Przed paroma laty strzelałem z łuku jako zawodnik i w pewnym momencie skoń­czyły mi się strzały i cięciwy, więc zbudowałem prymitywną kuszę. Zafascynowała mnie szlachetność drewna, piękno formy i siła zawar­ta w tym przedmiocie. Tak mnie to wciągnęło, że zacząłem zgłębiać literaturę i oglądać eksponaty w muzeach.

Nie wiem czy wiesz, że mechanizm naciągowy i drewno, z które­go wykonana jest kusza podlegają ogromnym napięciom, do 300 kilogramów. W związku z tym każdy element musi być wykonany bardzo precyzyjnie. Obecnie, kiedy myślę o kuszy, to jest ona dla mnie przede wszystkim pięknym przedmiotem, który funkcjonuje i jest bardzo groźny.

- Czy zajmowanie się przez ciebie rzemiosłem artystycznym ma jakiś wpływ na malarstwo, czyli sztukę czystą?

- Te dwa zajęcia uzupełniają się. Nie można stale siedzieć w pracowni i malować, to raz. Po drugie, fascynujące jest nadawanie szlachetności i piękna materiałom (kościom, nieobrobionemu drewnu), które w początkowej fazie są czymś brzydkim. Wykonuje się mały przedmiot, mając z góry świadomość, że będzie on spełniał swoją funkcję i miał walory estetyczne. Z tym, że kształt kuszy nie pow­stał dla estetyki, tylko dla jej funkcjonalności, bo linia kuszy wiąże się z celowaniem i naprężeniami. My mówiąc o funkcjonalizmie powołujemy się na Bauhaus, zapominając, że były przedmioty uż­ytkowe o równej urodzie…

- Albo większej.

-… i o świetnej funkcjonalności. W kuszy, podobnie jak w każdej broni, funkcja nagle sprawiła, że jest to przedmiot estetyczny. Być może nie patrzono na to w ten sposób 300 lat temu. Łuczni­kowi chyba zależało tylko na tym, aby szybko trafić przeciwnika. Natomiast obecnie nastąpiło przewartościowanie dawnych przedmio­tów, które wyszły z użycia. Na przykład na moździerz patrzymy jak na obiekt estetyczny. A dawniej gospodyni tłukła w nim pieprz, nie zastanawiając się czy jest on piękny.

Rzemiosło artystyczne uczy mnie sta­ranności i precyzji wykonania. Poza tym, gdy buduję kuszę myślę o obrazie, czyli o pierwszej ze swoich wysp. Dwie następne to kusze i Grodzewo, gdzie znajduje się moja wiejska zagroda.

- Jesteś znany z tego, że kiedy tylko możesz uciekasz od giełku miasta, cywilizacyjnych ułatwień i współczesnego targo­wiska próżności na jedną ze swoich wysp. Od wiosny do zimy można ciebie zastać w Grodzenie. Czy podzielasz zdanie Manfreda Lurkera, który we wstępie do swojej książki „Przesłanie symboli” pisze: „W czasach wizualnego przekarmienia przez magazyny ilustrowane, film i telewizję współczesny człowiek stracił po większej części dostęp do symbolicznego języka poprzednich epok”?

- Oczywiście, że Lurker ma rację, dlatego że nachalność i siła współczesnych mediów jest tak wielka, że doszczętnie zabija za­kodowane w nas myślenie poetyckie. Przeciwstawienie się temu jest niesłychanie trudne.

- Czy porzucając cywilizację na rzecz natury odczuwasz silniejszy związek z ziemią i niebem? Zdajesz sobie sprawę ze swego uczestnictwa we wspólnocie wszelkiego bytu. Rozmyślasz o absolucie i tym podobnych, istotnych sprawach?

- Oczywiście. Niemniej każdy artysta jest w jakimś stopniu produktem epoki, w której żyje. Ja już jestem wplątany w to całe cywilizacyjne gówno. Jeżdżę samochodem, oglądam telewizję, czytam gazety, ale staram się te wpływy ograniczać jak się tylko da. I kiedy tylko mogę udaję się na jedną z moich wysp.

- I bardzo dobrze. Z tego względu masz większą szansę niż inni by zajrzeć w głąb rzeczy, odwołać się do podświadomości zbiorowej. Inaczej mówiąc wyjść poza logos i się zanurzyć się w myśleniu obrazowo-​symbolicznym; namalować piękny obraz czy napisać dobry wiersz, bo jesteś również poetą.

- Też tak uważam, ale dodałbym, że myślenie symboliczne ce­chuje wszystkich ludzi. Zwróć uwagę, że dzieci, obojętnie skąd pochodzą, do piątej klasy rysują fantastycznie. Wiem, o czym mówię, bo uczyłem wiele lat. Później nabierają doświadczenia i wiedzy, i ich malarstwo zanika. Myślę, że głównie dlatego, iż ulegają naskórkowości tego świata. I nie tylko chodzi o to, że myślenie symboliczne zostaje u nich zdominowane przez pojęciowe, ale że dzieci bawiąc się takimi kiczowatymi wytworami jak np. lalka Barbie, oglądając telewizję, czytając bzdurne pisemka przebywają w świecie imaginacyjnym, lecz niewytworzonym przez siebie, a narzu­conym z góry i przez reklamę. Tyle na ten temat. Rozmawiamy już dosyć długo, a ty nie zadałeś mi najważniejszego pytania: dlaczego maluję?

- Nie zapytałem cię o to, bo po pierwsze — sądząc po ilości powstających prac, malujesz, bo musisz, a po drugie — mnie bardziej interesują odpowiedzi na pytania — jak powstają twoje obrazy i co przedstawiają?

- Masz rację, muszę malować. Jeśli nie pracuję przez trzy dni, to mam wyrzuty sumienia. U mnie nie ma granic między oddychaniem, malowaniem, robieniem kusz. To jest moje życie, zamknięte koło.

- Nie wiem czy w twoim życiu nastąpiły ostatnio jakieś zmiany, bo w malarstwie na pewno. Twoje obrazy stają się prawie czarno-​białe, a stosowane formy coraz bardziej zgeometryzowane.

- Zgadza się. Moje malarstwo robi się coraz bardziej zgrzebne. Nie potrafię dokładnie wyjaśnić, dlaczego tak się dzieje, ponieważ — jak mówiłem — nie chcę kontrolować mojego malowania. Może jest to protest przeciwko złudnemu światu, który oszukuje pokazując m.in. nigdy nie starzejące się kobiety?

Czasami w trakcie procesu powstawania obrazu, który dzieje się, jak gdyby, poza moją świadomością, wkurzam się. Mówię sobie: Jezus! Jurga! Co ty do cholery robisz?! Walnij trochę koloru! Ale nie ro­bię tego, zachowuję dyscyplinę przede wszystkim kompozycyjną, nie­słychanie dla mnie ważną.

- Ciekawy jestem, do czego doprowadzi ciebie to upraszczanie środków wyrazu?

- Malewicza z białym kwadratem na białym tle nie przesko­czę, ale chętnie namalowałbym taki obraz, bo byłby on zwieńczeniem mojej twórczości.

Jurga Jerzy urodził się w 1940 roku. W latach 80. studiuje historię sztuki na UAM w Poznaniu, którą kończy w roku 1984. Rok później podejmuje pierwsze próby konstruowania kusz, wkrótce stając się znawcą w tej dziedzinie. W 1989 roku zostaje członkiem The British Crossbow Society. Ważniejsze wystawy: 1991 — indywidualna ekspozycja w Muzeum Polskim w Chicago, udział w festiwalu sztuki polskiej Polish Artfest i Art Expo (Chicago); 1997 — wystawa kusz w Muzeum Śremskim i „Sny Cieni” w Studio Polony w Poznaniu; 2001 — wystawa kusz w Rožnow, Czechy; 2003 – Wystawa malarstwa, Galeria Polony w Poznaniu; duża retrospektywa obrazów, Galeria Miejska „Arsenał” w Poznaniu, 2007. W 1990 r. powstał film dokumentalny o twórczości artysty Mapa pogody (reż. Grażyna Banaszkiewicz). Zmarł 13 lutego 2009 w Śremie.