Utrafić w swój czas

Rozmowa z Krzysztofem Pendereckim, najsłynniejszym polskim kompozytorem — fragmenty

— Co dla pana jest miarą sukcesu? Wiem, że oceny krytyków nie bardzo pana obchodzą. Może więc liczy się ilość wykonań i inscenizacji?

— To, czy utwór trafia do publiczności mnie nie interesuje, ponieważ w gruncie rzeczy komponuję dla siebie. Często utwory, które uważam za najlepsze, akurat nie są popularne. Bywa tak, że publiczność interesuje się czymś zupełnie zewnętrznym. Na przykład tren „Ofiarom Hiroszimy” jest o wiele bardziej popularny niż „Polimorfia” napisana w tym samym okresie. A moim zdaniem, jest ona lepsza od trenu, który zdobył sobie publiczność z powodu, jak myślę, tytułu. Czasami więc nieistotne sprawy decydują o popularności.
Dla mnie miarą sukcesu jest jednak sprawdzenie się utworu. Nie przeczę, że dobra publiczność mnie nie interesuje, bo nie piszę do szuflady. Jeżeli kompozycja sprawdza się przed wyrobioną publicznością, w jakimś ważnym ośrodku, np. w Salzburgu czy Nowym Jorku, to ma ona później o wiele większe szansę być wykonywana niż inne.

— A czy renomowany kompozytor może napisać słaby utwór?

— Wydaje mi się, że kompozytor, który opanował warsztat kompozytorski nie powinien w ogóle pisać złych utworów. Niech pan popatrzy na dojrzałego Czajkowskiego, Sibeliusa czy Mahlera. Można lubić na przykład jedną symfonię tego ostatniego bardziej od innych, ale wszystkie one są na najwyższym poziomie. Albo kwartety smyczkowe Bartoka czy symfonie Beethovena. Gdyby mnie pan zapytał, które są najlepsze, to nie potrafiłbym na to pytanie odpowiedzieć. Nie chodzi mi tutaj o porównywanie się z tymi autorami, ale oto, że kompozytor, który zdobył sobie już jakiś poziom, wydaje mi się, nie pisze złych utworów. Uważam nawet, że napisanie niedobrego utworu jest niemożliwe.

— Kiedyś podkreślał pan w wywiadach, że przede wszystkim interesuje pana model, czyli kompozycja zapisana na papierze. A przecież, aby ona zaistniała w świadomości społecznej musi zostać wykonana. Jakie znaczenie ma dla pana realizacja utworu?

— No właśnie! Dobry utwór można zniszczyć złym wykonaniem.

GRABARZE KOMPOZYCJI

Kiedyś zdarzało mi się, że moje kompozycje byty grzebane przez złych wykonawców. Obecnie staram się takich sytuacji unikać, dbam o to, żeby utwór był wykonywany przez dobrą orkiestrę i wybranego przeze mnie dyrygenta. (…)

JAK ZROBIĆ KARIERĘ?

— Jakie rady dałby pan chcącemu się wybić młodemu kompozytorowi?

— Hm… Młodzi kompozytorzy często mnie pytają jak to zrobiłem, że zaistniałem w świecie. Pierwsza sprawa, nigdy nie odkryto by mnie na Zachodzie, gdybym nie trafił na kilka osób, które zainteresowały się moją muzyką. Należał do nich pan doktor Heinrich Strobel, który w 1960 roku dał mi pierwsze zamówienie na festiwal w Donaueschingen. Napisałem wtedy „Anaklasis” i odtąd zacząłem stać na własnych nogach, tzn. posypały się inne zamówienia. Potem zaczęto również grać moją muzykę w Polsce. U nas, chociaż jestem znany jako kompozytor, moja muzyka jest wykonywana rzadko.

— W Polsce zaznaczył się pan wcześniej, ponieważ w 1959 roku wziął pan udział w II Konkursie Młodych Kompozytorów, w którym przyznano panu l nagrodę za „Strofy” oraz dwie równorzędne II nagrody za „Emanacje” i „Psalmy Dawida”.

— No tak, ale to był konkurs adeptów kompozycji, nie miał więc żadnego zasięgu międzynarodowego.

— Gdyby pan nie zaistniał w Polsce jako kompozytor, to chyba nikt z zagranicy nie zamawiałby u pana utworów?

— Ktoś usłyszał wykonanie moich „Strof” podczas „Warszawskiej Jesieni” 1959 roku i na tej podstawie dostałem zamówienie do Donaueschingen i tak się zaczęło.
Ale nie odpowiedziałem na pańskie pytanie. Nie ma żadnej recepty na robienie tzw. kariery. Myślę, że trzeba utrafić w swój czas, to jest chyba najważniejsze. W latach sześćdziesiątych pisałem muzykę oryginalną i dlatego zwrócono na mnie uwagę. Jeżeli pisałbym taką, jak inni, nikt by się mną nie zainteresował. Myślę, że w muzyce odkryłem coś nowego. Jak można dać komuś radę bycia oryginalnym?

— Czy kompozytorowi w osiąganiu sukcesu artystycznego mogą pomóc jego poczynania pozamuzyczne, na przykład przyjęcie i utrzymywanie pewnego stylu bycia — jeżdżenie samochodem dobrej marki, zatrzymywanie się w renomowanych hotelach, bywanie w świecie high life’u itp.

— Trafił pan w sedno. Człowiek, który chce robić wielką karierę musi mieć styl. Jeżeli go nie ma, zatrzymuje się w jakimś malutkim, taniutkim hoteliku, nie umie się zachować przy stole czy ucieka po koncercie, nie spotyka się z ludźmi, nie zaprosi nikogo na kolacje itd., itd., nie ma na świecie żadnych szans. Mówię tu raczej o wykonawcach, szczególnie o dyrygentach.

— Ależ to są sprawy drugorzędne!

— Niezupełnie. Znam bardzo dobrych polskich dyrygentów, którzy całe życie wchodzą bocznymi drzwiami, więc nigdy nie uda im się zrobić kariery.

— A jeśli chodzi o kompozytorów?

— W przypadku kompozytorów mniejszą uwagę zwraca się na sposób bycia. Kompozytor ma szansę się przebić, ale musi być naprawdę wybitny. W Polsce niektórzy nie zważają na to i myślą sobie: „Dlaczego Penderecki zrobił karierę, a nie akurat ja? Przecież też piszę taką muzykę jak on, posługuję się taką samą techniką”. Widocznie nie jest to takie proste. Może w mojej muzyce jest coś, czego nie ma u innych? A poza tym, jak mówiłem, na Zachodzie trzeba mieć styl. Powiem panu co zrobiłem, gdy dostałem swoją pierwszą w życiu dużą nagrodę. Było to w 1966 roku, w Westfalii. Wynosiła ona, zdaje się 25 tysięcy marek. Wtedy były to wielkie pieniądze. Wie pan co z nimi zrobiłem? Za wszystkie kupiłem sobie „Mercedesa”. Ktoś inny prawdopodobnie podzieliłby tę sumę i żył z niej parę lat. A ja wszystkie wydałem i już wtedy moje akcje wzrosły. Jeździłem takim samym samochodem, jak ludzie liczący się na Zachodzie. Teraz jeżdżę jeepem. Są kompozytorzy, którzy potrafią tworzyć wielką muzykę przy kuflu piwa w niewielkiej knajpce. Takimi byli Schubert i Brahms. Ale są także tacy, jak np. Wagner, którzy muszą pisać w jedwabnym szlafroku.

— A pan do których należy?

— Trudno mi powiedzieć, raczej do tych drugich.(…)

— W XX wieku

POWSTAŁ ROZZIEW

miedzy współcześnie komponowanymi utworami, a upodobaniami publiczności. Utwory Beethovena czy Chopina były popularne w czasie ich życia. Natomiast współczesne kompozycje są wykonywane rzadko i trafiają do garstki słuchaczy.

— Dzisiaj mówi się o muzyce klasycznej i awangardowej, a kiedyś mówiło się tylko o muzyce. Beethoven pisał wprawdzie dla sobie współczesnych, ale człowiek w naszych czasach jest jednak inny niż był dawniej. Ja również piszę dla ludzi żyjących obecnie, a nie dla generacji, która nadejdzie. Wydaje mi się, że jeżeli moje utwory nie sprawdzą się w naszych czasach, to mają nikłą szansę sprawdzić się w przyszłości.
A że ludzie mają banalne gusty, że akceptują muzykę łatwą, tę która ich otacza, kiedy przebywają w restauracji, windzie czy kiedy otworzą radio lub włączą telewizor, na to nie ma rady. Trzeba w taki sposób kształtować słuchacza, aby akceptował muzykę klasyczną, ale również znajdował coś dla siebie w utworach współczesnych.

— Czy istniejąca sytuacja wiąże się z demokratyzacją kultury?

— W moim pojęciu wiąże się ona ze złym rozumieniem umasowienia, które nastąpiło w większym stopniu samorzutnie przez rozwój środków masowej komunikacji, radia i telewizji, a w znacznie mniejszym na skutek świadomych działań kulturotwórczych.
W Polsce, przeciwnie jak na Zachodzie, ludzie coraz rzadziej chodzą na koncerty, festiwale, do opery. Sale świecą pustkami. Myślę, że przez umasowienie nastąpiła pauperyzacja sztuki. Bo sztuka nie jest i nie powinna być dla wszystkich. W naszej części świata za taki stan rzeczy winę ponosi socrealizm, którego reguły tyle lat ludziom wpajano. Ale muszę panu powiedzieć, że obecnie obserwuję zjawisko bardzo bliskie socrealizmowi, a mianowicie
SOCSAKRALIZM,
tzn. modę na komponowanie wpadających w ucho melodyjek, które mają być muzyką religijną. Wszyscy rzucili się na nią, bo myśleli, że skoro Penderecki zrobił na niej karierę, to my też zrobimy. l strasznie tę muzykę zbanalizowali.

— Nie przyszło im do głowy, że aby zostać zauważonym trzeba zaproponować coś nowego?

— Oczywiście, że nie. To co się obecnie produkuje jest rozwadnianiem tego, co kiedyś zrobiłem. Proszę zwrócić uwagę, że zacząłem od wyżyn. „Pasja” jest bardzo trudnym, sko­plikowanym utworem.

— Dlaczego najsławniejsi kompozytorzy polscy proszeni przez dziennikarzy o wymienienie, oprócz siebie, trzech najwybitniejszych wymigują się od odpowiedzi, mówiąc że tego rodzaju sądy zweryfikuje historia, albo na odczepnego wymieniają jakiegoś nieboszczyka, najczęściej Karola Szymanowskiego?

KOMPLEKS PENDERECKIEGO

— Powiem panu dlaczego. Żyjący w Polsce kompozytorzy cierpią na mój kompleks. l nie mogąc odpowiedzieć na pytanie dziennikarzy bez wymieniania mojego nazwiska, wolą dać odpowiedź wykrętną. A co do Szymanowskiego? Ja nie lubię jego twórczości i mówię to głośno. Te wszystkie galwanizacyjne zabiegi… Oczywiście rozumiem, że powinno się własnych kompozytorów popierać…

— Ale chyba nie dlatego, że polscy, ale że wybitni, ponieważ w innym razie i tak nikt na świecie ich utworów nie będzie wykonywał.

— O to właśnie chodzi.

— Ja nie jestem takim optymistą jak moi koledzy, mam poważne wątpliwości czy w Polsce tworzy obecnie aż czterech czy choćby trzech wybitnych kompozytorów? Który, pana zdaniem, zasługuje na miano wybitnego?

KTO JEST WYBITNY?

— Uważam, że wybitnym kompozytorem był Witold Lutosławski. Innych wybitnych nie ma, są interesujący, ale nie wybitni. l co do tego nie ma się co łudzić. Jeżeli ktoś napisał tylko kilka utworów instrumentalnych i rości sobie pretensje do wybitności czy w ogóle uważa siebie za najwybitniejszego polskiego kompozytora, a ktoś inny ma w dorobku takie utwory jak: „Pasja”, „Requiem” i kilka oper, to o czym tu mówić? Przecież każdy może napisać operę. Ale czy każdy kompozytor to potrafi?

— W jaki sposób odróżnia pan wartościowe dzieło muzyczne, bogate w intensywne nastroje, od utworu „pustego”, atrakcyjnego jedynie zewnętrznie, którym kompozytor chce zaszokować słuchacza?

— Nie wiem czy w ogóle potrafię wartościować. Na pewno jednak są utwory, które odczuwa się jako wielkie przy pierwszym z nimi zetknięciu — nie mówię teraz o własnych kompozycjach, do których zwykle nie ma się dystansu — ale tego wrażenia nie można określić słowami. Niewątpliwie wielkim dziełem jest „Msza h-​moll” Bacha, chociaż napisana została takimi samymi nutami, jakimi pisał współczesny jemu Telemann. A jednak jego utwory są znacznie mniej interesujące.

— Czy komponując utwory wokalno-​instrumentalne ma pan na uwadze konkretnych solistów?

— Tak było tylko w przypadku „Pasji”. Napisałem ją właściwie dla Stefanii Woytowicz, Bernarda Ładysza i Andrzeja Hiolskiego. Zwykle jednak interesuje mnie wyłącznie typ głosu, a nie konkretna osoba.

— Czy odczuwa pan pokrewieństwo z jakimiś kompozytorami? A jeśli tak to z jakimi?

— Jeśli miałbym się przyznawać do jakichś pokrewieństw, to oczywiście tylko z kompozytorami wybitnymi. Ale chyba każdy by tak zrobił odpowiadając na takie pytanie. Mnie w dalszym ciągu bardzo inspiruje Bach, a nie np. Mozart, który również jest genialnym kompozytorem.

ALE KINO!

— Czy to prawda, że podczas pobytów za granicą często bywa pan w kinie?

— Nie, nie jestem kinomanem. Nawet nie bywam w kinie pięć razy w roku.

— Muzyki filmowej napisał pan jednak dosyć dużo, bo do dwóch filmów pełnometrażowych Wojciecha Hasa, tj. do „Pamiętnika znalezionego w Saragossie” i „Szyfrów” a także do „Je t’aime” Alana Resnaisa, nie mówiąc o dziesiątkach ilustracji muzycznych do filmów krótkometrażowych.

— Kiedyś obliczyłem, że łącznie muzyki do teatru i filmu napisałem bardzo dużo, bo do 85 przedstawień.

— l nigdy pana nie korciło, aby odpowiedzieć chociaż na jedną propozycję z Hollywood i napisać muzykę do jakiegoś dobrego filmu fabularnego?

— Miałem kilka propozycji, ale ich nie przyjąłem, ponieważ kompozytor nie bardzo może sobie na to pozwolić. Na Zachodzie jest dosyć sztywny podział na tych, którzy piszą muzykę do teatru i filmu oraz tych, którzy piszą symfoniczną i operową. Ci pierwsi są zawodowymi aranżerami łapiącymi wszystko, gdyż jest to zajęcie bardzo dobrze płatne. l nie chodzi o to, że innych nie dopuszczają, bo jest to mafia, ale o to, że tym innym nie bardzo wypada pisać muzykę do filmu. A poza tym pisanie takiej muzyki bardzo wciąga, świetnie za nią płacą. Gdybym napisał dobrą ilustrację do jakiegoś filmu, daliby mi następne zamówienie i przeszedłbym na stronę kompozytorów muzyki filmowej.

— A pan woli komponować muzykę symfoniczną?

— Oczywiście.

— Jednakże warto przypomnieć, że fragmenty pańskich utworów wykorzystali Stanley Kubrick w „Shining” i Wiliam Friedkin w „Egzorcyście”.

— Jeżeli zwrócił się do mnie taki wybitny człowiek kina, jak właśnie Kubrick, to zgodziłem się na użycie mojej muzyki. Lecz on z moich kompozycji zrobił harakiri, bo zestawił fragmenty — z mojego punktu widzenia — byle jak. Po prostu zlepił pod obraz części „Przebudzenia Jakuba”, które znajdują się zaraz koło „Polimorfii”. Słowem, wybrał to, co w jego mniemaniu współgrało z obrazem. Ale, moim zdaniem, jest to obrzezywanie muzyki.

— Pańskie utwory brane w całości bardzo dobrze współistnieją jednak z innymi dziedzinami sztuki. Mam na myśli „Stabat Mater” Polskiego Teatru Tańca.

— Ja tego nie widziałem.

— Wielka szkoda. Gdyby pan zobaczył ten spektakl, z pewnością chciałby pan skomponować jakiś utwór dla zespołu Conrada Drzewieckiego. Muszę panu powiedzieć, bez lokalnego patriotyzmu, zresztą nigdy nie wychwalałbym czegoś tylko dlatego, że zrobił to poznaniak, iż był to wielki spektakl. W tym przypadku doszło do idealnego zsynchronizowania muzyki, baletu i scenografii, w czym duża zasługa autora koncepcji scenograficznej, znanego plastyka Antoniego Zydronia, który ściśle współpracując z choreografem, opracował zabudowę przestrzeni scenicznej, na którą były rzutowane ręcznie malowane diapozytywy oraz program ruchu zawieszonej nad sceną formy, rzucającej cień. „Stabat Mater” w moim przekonaniu był szczytowym osiągnięciem zespołu Drzewieckiego. Spektakl robił wstrząsające wrażenie.

— Ostatnio można niby tańczyć wszystko. Niedawno tańczono moją „Pasję” i „IX Symfonię” Beethovena. Jednakże jeśli chodzi o taniec, jestem bardzo ostrożny.

— Czy podejmując się napisania jakiegoś utworu myśli pan o tym, czy będzie on wykonywany w dalekiej przyszłości?

— Nie, nie zastanawiam się nad tym. Nie można przewidzieć, jakiego rodzaju utwory będą wykonywane

W PRZYSZŁOŚCI,

dlatego, że stosunek do muzyki ulega bardzo dużej zmianie. Trzydzieści lat temu na przykład nie uznawałem muzyki romantycznej, a teraz bardzo ją lubię. A za dwadzieścia lat może mi to przejść. Chyba nie ma znaczenia w jakim kierunku będą zmierzały upodobania słuchaczy. Na pewno bowiem pozostaną najważniejsze dzieła danego czasu, te które określały swoją epokę. To jest ważniejsze od gatunku utworu i techniki jaką został on napisany. Na przykład „Pasja” określiła epokę renesansu muzyki religijnej, który zapoczątkowałem. A utworem, który spiął ten okres klamrą jest „Polskie Requiem”. Moim zdaniem jest ono szczytowym osiągnięciem w muzyce oratoryjnej.

— W pańskim dorobku kompozytorskim czy w ogóle?

— W mojej twórczości, tym bardziej, że ten rodzaj już przestał mnie interesować (na razie nie będę więcej pisał takich utworów), ale chyba i w muzyce XX-​wiecznej.

— Czy kompozytor, który

PRACUJE NA SUKCES

między innymi czerpiąc z tradycji, co jak mniemam, czyni jego twórczość bardziej zrozumiałą dla publiczności, nie pozbawia swoich dzieł szansy przetrwania w dorobku ludzkości? Czy gdyby tworzył dzieła na wskroś oryginalne, a nie odwoływał się do istniejących systemów jego utwory miałyby większą szansę stania się tzw. żywą tradycją?

— Każdy z wybitnych kompozytorów, którzy weszli do historii, zawsze odwoływał się do tradycji. Nie było takiego wypadku, żeby ktoś zaczynał całkowicie od zera. W tym co pan powiedział odzywa się jeden z polskich kompleksów, a mianowicie ciągłe mówienie o odwoływaniu się do tradycji, o cytowaniu. Przecież przykładowo Brahms nie mógłby istnieć bez Beethovena. W moim przypadku nie można mówić o korzystaniu z tradycji, ale o jej kontynuowaniu.

— Czy odwołując się na przykład do romantyzmu tworzy pan utwory oryginalne, w pełni autonomiczne?

— Oczywiście, że tak! W pewnym okresie, w początkach lat osiemdziesiątych po tym wszystkim, co stało się w muzyce w latach sześćdziesiątych, powrót do tradycji był konieczny. Ta akceleracja środków musiała doprowadzić do przesytu. l taki nawrót do pewnych elementów romantycznych pojawił się prawie równolegle u wszystkich współczesnych kompozytorów. Nie zmienia się bowiem tylko autor bez wyobraźni. Nie wierzę, aby w końcu XX wieku było możliwe kurczowe trzymanie się tego, co zrobiło się w młodości. Gdybym powielał przez całe życie „Tren” czy „Kwartet smyczkowy”, byłoby to śmieszne, zabawne, ale i żałosne. A tak, niestety, robi wielu kompozytorów, nie mogąc się wyzwolić z kręgu swoich pierwszych zainteresowań.
W XX wieku nie można sobie pozwolić na pisanie jednym językiem muzycznym, jak robiono za czasów Mozarta czy Haydna. Staruszek Haydn mógł sobie całe życie pisać tak samo, bo muzyka przez pięćdziesiąt lat właściwie się nie zmieniała. A w ciągu ostatniego pięćdziesięciolecia nastąpiła w muzyce rewolucja, powstały nowe prądy, instrumenty, elektronika. Nastąpił podobny rozwój jak w dziedzinie techniki. Przecież pięćdziesiąt lat temu nie było telewizji, człowiek nie był na księżycu, nie latał w powietrzu tak jak dzisiaj i tak dalej. Podobnie stało się nie tylko w muzyce, ale w ogóle w sztuce.

— Czy wobec tego obecnie, w okresie naśladownictwa, eklektyzmu, przetwarzania dorobku stuleci jest możliwe zachowanie własnej indywidualności?

— Oczywiście. Każdy kto zna moją muzykę potrafi od razu, od pierwszych dźwięków rozpoznać mój utwór.

— Czy jednak wczesne pana kompozycje oparte na własnym języku nie są bardziej oryginalne od nawiązujących do tradycji?

— Nie wiem czy „Tren” i „Polimorfia” są bardziej wartościowe od „Polskiego Requiem”, chociaż ten ostatni utwór jest bardzo wyraźnie osadzony w tradycji, powiedzmy, wielkiego requiem, od Mozarta po Verdiego.

— Z jakimi ludźmi szuka pan kontaktu? Z muzykami?

— Nie jestem człowiekiem bardzo kontaktowym. Towarzystwo ludzi nie jest mi koniecznie potrzebne. Raczej go unikam.

ŻYJĘ ZAMKNIĘTY W SOBIE.

Wolę poczytać książkę niż z kimś porozmawiać. Wydaje mi się, że nie należy dopuszczać do ingerencji ludzi w swoje życie. Gdybym miał robić to, czego inni ode mnie oczekują, musiałbym najpierw cały dzień udzielać wywiadów, a później być albo na jakimś koncercie, gdzie mnie zapraszają, albo w jury. A ja prawie w ogóle się nie udzielam. Staram się izolować. To jest chyba naturalne, że człowiek pracując musi być sam.

— Czy obecnie, będąc w dojrzałym wieku, świadomie dba pan o źródła inspiracji, czy raczej nie zastanawia się nad nimi i robi to, co pan lubi i co panu odpowiada?

— Myślę, że inspiracją nie można kierować, bo w gruncie rzeczy nie wiadomo, co staje się źródłem twórczości. Mnie niekiedy fascynuje jakiś wyabstrahowany dźwięk, a często impulsem zapładniającym wyobraźnię jest lektura.

— Czy komponując na zamówienie można pozostać wiernym sobie, własnym przeświadczeniom artystycznym?

NIGDY NIE PISZĘ NA ZAMÓWIENIE

w tym sensie, że komponuję taki utwór, jaki ktoś sobie życzy. Po prostu pracując nad interesującym mnie utworem szukam najlepszej możliwości jego wykonania. W najbliższym czasie, jak mówiłem, mam zamiar pisać operę i zastanawiam się nad wyborem libretta. Jeżeli zdecyduję się na jakiś tekst, wystarczy że napiszę list czy zadzwonię do któregoś z teatrów, o których wiem, że chcą u mnie zamówić operę i będę ją pisał.

— Naprawdę uważa pan, że „jeżeli ktoś potrafi napisać godzinny utwór z dobrą konstrukcją — jest to fragment jednej z pańskich wypowiedzi — to powinien się sprawdzić w formie architektonicznej”?

— Uważam, że architektura i muzyka są sobie bardzo bliskie. To, co sprawdza się na papierze, w szkicu, na przykład proporcje, sprawdza się również w muzyce. Ja zacząłem od plastyki, rysowałem i malowałem, Mam zdolności również w tym kierunku. W związku z tym, gdy nie miałem jeszcze muzycznego doświadczenia, swoje pierwsze utwory rysowałem. Najpierw szkicowałem konstrukcję, a później ją wypełniałem muzyką.(…)

— Co oprócz propagowania własnej twórczości i pieniędzy daje panu dyrygowanie?

— Kształtowanie własnego utworu na swoją modłę, dochodzenie do źródła kompozycji, która nie zawsze jest tak zapisana, jakby się chciało, daje mi wielką radość. Zawsze jest bowiem różnica między realizacją partytury, a zamysłem, który zazwyczaj jest bogatszy niż zapis. Kompozytor dyrygując własnym utworem realizuje to, co zamierzał zrobić, a co nie zawsze udało mu się zapisać. Poza tym realizując utwór stwarzam model dla innych. A to jest też dla mnie bardzo ważne.

— Czego się pan w takim razie spodziewa po innych dyrygentach, skoro powinni wzorować się na pańskim prawykonaniu?

— Inny dyrygent, jeżeli w ogóle ma jakąś koncepcję — bo niektórzy bardzo często, jak powiada wybitny dyrygent Sergiusz Celibidache, „sprawiają wrażenie wycieraczek samochodowych”, machają rękami bez większego sensu — przychodzi ze świeżym spojrzeniem. Jeżeli wykonania utworu podejmuje się wybitny artysta, to potrafi on wydobyć z partytury wartości w niej ukryte, albo nawet takie, o których nie miałem pojęcia. Niekiedy na dobrych wykonawcach uczę się własnych utworów.(…)

— „Życzliwi” nazywają pana kolekcjonerem sukcesów?

— Na miłość boską! Co na to poradzę, że piszę utwory, które są grane na całym świecie? Mam pisać złe utwory, żeby nie były grane? Wie pan, ludzie, a szczególnie Polacy są strasznie zawistni. Jest to widoczne nie tylko na naszym podwórku muzycznym. Mówi się, że Polak z zawiści utopiłby każdego w łyżce wody i to jest, niestety, prawda.
Obecnie jestem zupełnym autsajderem, ale kiedy zaczynałem karierę przyjaźniłem się ze wszystkimi kompozytorami, każdy był wtedy dla mnie bardzo miły. Pamiętam moje pierwsze kroki na „Warszawskiej Jesieni”, wówczas wszyscy mówili: Krzysiu, Krzysiu, kochany, miły. Ale już kiedy napisałem „Pasję”, utwór który zdobył sobie światową sławę,

STRACIŁEM WSZYSTKICH MOICH KOLEGÓW.

Co więcej, niektórzy ludzie zaczęli zmyślać o mnie jakieś historie, rozpowszechniać plotki. A wszystko to z czystej zazdrości. Przecież każdy ma swoje poletko, które może sobie uprawiać. Nikomu nie zabieram sukcesów! Dlaczego nikt przede mną nie napisał „Pasji”? Dlaczego nie napisano w Polsce od dwustu lat oratorium? Dlaczego zacząłem pisać opery? Przecież byli ode mnie znacznie starsi, mogli napisać.

— Proszę powiedzieć, jak to się stało, że kompozytor z Europy Wschodniej zaczął otrzymywać takie prestiżowe i, jak mniemam, intratne zamówienia jak: skomponowanie utworu na 200-​lecie USA, na 100-​lecie Filharmonii Berlińskiej, otwarcie olimpiady w Monachium czy 25-​lecie ONZ?

— Myślę, że ci, którzy te utwory zamawiali uważali, że zwracają się do kogoś, kto się liczy na świecie. Bo u pana X nigdy by nic takiego nie zamówili.

— Która ze sztuk oddziaływa na pana najbardziej?

— Kiedy byłem młody interesowało mnie to, co stworzył człowiek. W miastach, w których przebywałem zwiedzałem wszystkie muzea. Podczas pierwszego pobytu we Włoszech najwięcej czasu poświęcałem architekturze, a nie muzyce. A teraz bardziej od wytworów człowieka interesuje mnie to, co stworzył Pan Bóg. Piękne drzewo bardziej mnie zachwyca niż najpiękniejsze dzieło sztuki.

— A muzyka jeszcze pana interesuje?

— Muzyka interesuje mnie najmniej. Najbardziej chyba literatura i sztuki plastyczne. Ale trudno o tym mówić, bo moje zainteresowania, np. stylami w plastyce, ulegają zmianie. Przez trzydzieści lat zajmowałem się niemal wyłącznie muzyką i nadszedł moment, kiedy zdałem sobie sprawę, dość późno, że w życiu nie tylko ona mnie interesuje. Bardzo mnie pociąga architektura parku. W Lusławicach zakładam arboretum. Jest już tam bardzo ciekawa kolekcja drzew.

— Nie szkoda panu na to czasu?

— Wręcz przeciwnie, jest mi to bardzo potrzebne. Bez tej pasji nie potrafiłbym pisać. Zresztą zawsze miałem zainteresowania pozamuzyczne. A co do rzekomej straty czasu? Napiszę może pięć utworów mniej. l co z tego? Przecież już dużo napisałem. Im człowiek starszy, tym jest bardziej odpowiedzialny, dłużej nosi w sobie pisany utwór. Uważam, że kompozycja musi dojrzeć nim zostanie przelana na papier. (…)

- Czy nie obawia się pan, że

MODA NA PENDERECKIEGO MOŻE PRZEMINĄĆ,

tak jak przeminęła na Schönberga, Weberna, Bouleza a z Polaków na Nowowiejskiego, którego oratoria „Powrót syna marnotrawnego”, „Quo vadis” i „Znalezienie św. Krzyża” przyniosły mu światowy rozgłos?

— No wie pan, Nowowiejski nigdy nie był kompozytorem awangardowym i nigdy nie znajdował się w światowej czołówce, więc nie można się dziwić, że jego utwory nie są wykonywane. Natomiast przykładowo Schönberg, którego kompozycje grane są obecnie rzadziej niż dwadzieścia, trzydzieści lat temu, ma jednak ugruntowaną pozycję.
Mówi pan, że moja droga nie przebiegała prosto, a gdyby przyjrzał się pan twórczości Schönberga, to okazałoby się, że z nim było podobnie. On zaczął od muzyki postromantycznej, później miał okres bardzo ścisłej, suchej dodekafonii, a następnie pod koniec życia, trochę inaczej, ale wrócił do postromantyzmu. Bo, zawsze to powtarzam, tylko kompozytor nie posiadający wyobraźni pisze jednakową muzykę przez całe swoje życie.
A czy przeminie moda na moje utwory? Jeśli są one wartościowe, to w pewnym okresie będą grane rzadziej, a następnie znowu się do nich powróci. A jak będzie w dalekiej przyszłości? Tego nie wiemy.

Krzysztof Penderecki — kompozytor, dyrygent. Urodził się w 1933 roku. Studia: Uniwersytet Jagielloński, Kraków. Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna, Kraków 1958. Laureat wielu nagród, m.in. Nagrody im. Gustawa Charpentiera 1971, Nagrody im. Herdera, Wiedeń 1977, Nagrody im. Arthura Honeggera 1978, Nagrody im. Sibeliusa, Helsinki 1983, Nagrody „Grammy” Acad. of Recording Arts and Sc. w kategorii “Best Contemporary Composition” (USA).
Doctor honoris causa wielu uniwersytetów.
Wybrane kompozycje: Psalmy Dawida na chór i perkusję 1958 r., Emanacje na 2 orkiestry smyczkowe 1958, Anaklasis na smyczki i perku­sje 1960, tren Ofiarom Hiroszimy na 52 smyczki 1969, Polimorfia na 48 smyczków 1961, Pasja według św. Łukasza na sopran, baryton, bas, chór chłopięcy, chór mieszany, głos recytujący i orkiestrę 196365, oratorium Dies irae na sopran, tenor, bas, chór i orkiestrę 1967, opera Diabły z Loudun 1968. Kosmogonia 1970, Jutrznia 1970, /​Symfonia 1973, l Koncert skrzypcowy 1977, oratorium Stworzenie świata 1978, opera Raj utracony 1978, Te Deum 197980, Polskie Requiem 1984, opera Czarna maska, 1987, opera Król Ubu, 1991, Siedem bram Jerozolimy 1996, Hymn do św. Wojciecha 1997, Credo 1997/​98, Largo na wiolonczelę i orkiestrę 2005, Koncert na róg i orkiestrę 2008, III Kwartet smyczkowy 2008.