Intuicję hoduję jak wyrafinowany kwiat

Rozmowa z Tadeuszem Brzozowskim, malarzem i rysownikiem

Argumenty artysty były nie do odparcia. Tadeusz Brzozowski (z lewej) przekonuje Andrzeja Haegenbartha

Argumenty artysty były nie do odparcia. Tadeusz Brzozowski (z lewej) przekonuje Andrzeja Haegenbartha

— W jednej z wypowiedzi odautorskich, która znalazła się w katalogu towarzyszącym twojej wystawie w Nowym Sączu, powiedziałeś, że nigdy nie czułeś się abstrakcjonistą i że chyba nigdy nim nie byłeś. Jest to stwierdzenie dość zdumiewające, gdyż niektórzy krytycy zaliczają twoją późniejszą twórczość do abstrakcji organicznej bądź romantycznej. Określenia te są wprawdzie bardzo szerokie, pozwalają jednak na odróżnienie twojej niepowtarzalnej sztuki od prac sytuujących się w kręgu tzw. abstrakcji geometrycznej czy wszelkich odmian realizmu. Jeśli nie uważasz się za abstrakcjonistę, to do jakiej orientacji czy może formacji zaliczyłbyś się?

— Wydaje mi się, że do tych kategorii abstrakcjonizmu, które wymieniłeś, zaliczali mnie odbiorcy raczej bardziej „laicko” widzący sztukę współczesną. Bo każdy z krytyków — których sobie przypominam — piszących o mnie dawniej, być może w jakimś sensie zaliczał mnie do sztuki abstrakcyjnej, ale z całą masą różnego rodzaju ukrytych treści, czyli że moja twórczość automatycznie przestawała być abstrakcyjną.

— Czy uważasz się zatem za twórcę przedstawiającego w tym sensie, że twoje obrazy — bo z rysunkami jest nieco inaczej — implikują sensy i wartości nadane im przez autora?

— Nie jestem teoretykiem, więc powiem ci, co słyszałem od kilku osób zajmujących się krytyką sztuki. Otóż niektórzy twierdzą, że moje prace można by zaliczyć do jakiejś figuracji typu „anonimowego”. Bo wiadomo, że chodzi w nich o sprawy treściowe, zahaczające o przedstawiającą stronę świata; nie są one jednak przedstawione jednoznacznie i stąd ta anonimowa figuracja.
A poza tym jest jeszcze jedna sprawa i to szalenie ważna, a mianowicie, że to, co robię, jest — jak określił to jeden z moich przyjaciół, Mieczysław Porębski — sztuką symboliczną. l chyba miał rację, ponieważ symbol niekoniecznie musi być figuralny sensu stricto.

Dyrdy, 1968, olej na płótnie, 236 x 139 cm

Dyrdy, 1968, olej na płótnie, 236 x 139 cm

— Oczywiście, że nie.

— Dla mnie symbolem jest każdy dotyk pędzla. Cała zatem strona formalna jest zestawem symboli, których odczytanie zależy od widza. Dołączam oczywiście do prac tytuły, niekiedy przewrotne, jak gdyby przeciw temu co jest przedstawione. Razem stanowią całość, którą odbiorca może interpretować, lecz to „czytanie” nie będzie dosłowne, jak w przypadku zadania matematycznego. Bo wszystko u mnie dzieje się w strefie emocji, ale chyba jednak ograniczonej.

— A w jaki sposób w procesie twórczym wyposażasz płótna w bagaż istotnych dla ciebie znaczeń i wartości? l jakie one są? Pytam o to, gdyż w moim przekonaniu, krytycy nadmiernie akcentujący stronę znaczeniową twoich utworów, zubożają je o sfery istotniejsze, lecz nie dające się łatwo zwerbalizować, np. emocji i wrażeń.

— W tym wypadku masz rację, bo ja przede wszystkim pracuję w strefie emocji. Jest ona dla mnie motorem tego, co robię. Trudność polega na tym, że jeśli posługuję się językiem znaczeniowym, to on również pochodzi z tej strefy. A ona nie poddaje się werbalizacji, za skarby świata.

— Niemniej jednak nadal jestem zdania, że krytycy, piszący z okazji twoich wystaw o sytuacji w sztuce i znaczeniach, upraszczają sobie sprawę.

— Staram się przekazać — co stale powtarzam aż do znudzenia — to, jak odczuwam kondycję ludzką, czyli „kaleki” nasz żywot, każdego człowieka.

— Takie jest twoje widzenie człowieka?

— Odczucie, gdyż jednemu jest na świecie lepiej, drugiemu gorzej, ale każdy jest w jakimś sensie ułomny, na to nie ma rady.

Kiep olej na płótnie, 1972

Kiep olej na płótnie, 1972

— Twoje świetne malarstwo od strony rzemiosła…

— Ono jest po prostu poprawne, a nie jakieś świetne…

— … i opracowania przebogatej struktury wizualnej w mniejszym stopniu znaczy i przedstawia, a w większym stymuluje aktywność emocjonalną, wyobraźniową i intelektualną odbiorcy. W takiej właśnie kolejności. Mówiąc inaczej, działa na widza podobnie jak misterium czy spektakl muzyczny.

— Masz rację, bo ono działa jak stymulatory serca. Chciałbym w tym miejscu podkreślić znaczenie formy, która jest dla mnie bardzo ważna. Stąd moja słabość do technik malarskich. Nie cenię jednakże technologii dla niej samej, lecz dlatego, że daje ona możliwości znacznego wzbogacenia przekazu.

— Słusznie zauważono, że na podstawie twojego jednego płótna (jednego artefaktu) może powstać wiele różnych obrazów (przedmiotów estetycznych).

— Ależ naturalnie! Tylko że ten odbiór jest jednak ograniczony, nie powinien być dowolny, gdyż ja zakładam zawsze jakieś pole interpretacyjne. Powiedziałbym w ten sposób — moje prace są propozycją wieloznaczną, ale ograniczoną tym polem, które mnie samego ogranicza.

— Pozwól, że zapytam wprost: co jest twoją intencją twórczą?

— Moją intencją jest danie drugiemu człowiekowi, odbiorcy, kondensatu wzruszeniowego.

Krojczy 1973, olej na płótnie, 131 x 50 cm

Krojczy 1973, olej na płótnie, 131 x 50 cm

— A mówiłeś, że chodzi ci o odbiór ukierunkowany?

— Staram się go ukierunkowywać atmosferą tego co robię i zespołem symboli. Jak już mówiłem, mnie nie chodzi o to, aby widz odczytywał moje prace w sensie intelektualnym, lecz emocjonalnym. A że zahacza również o strefy intelektualne swego wnętrza, to bardzo dobrze.

— Twoje obrazy najczęściej kojarzono ze strukturą biologiczną, fragmentami fantastycznych i metaforycznych postaci oraz fantastycznymi pejzażami.

— To bardzo dobrze. Każdy człowiek odczuwa potrzebę klasyfikowania. Jeśli chodzi o moje ostatnie obrazy, to raczej nie można ich interpretować jako pejzaży, bo przedstawiają jakieś kadłuby z odnogami, co nie znaczy, że ja maluję człowieka. Jest to bowiem rodzaj wizualnego modelu, który „każe” nam myśleć o człowieku.

— Czy to znaczy, że obecnie świadomie „wpisujesz” postacie fantastyczne, groteskowe, demoniczne oraz dziwolągi w malowane kompozycje, czy są one wytworem odbiorców „usensowniających” abstrakcyjne układy?

— Zawsze to robiłem. W odbiorze natomiast występuje i jedno zjawisko, i drugie. Jestem szczęśliwy, ponieważ bardzo dużo ludzi odczytuje moje prace zgodnie z moją intencją. l ten krąg poszerza się coraz bardziej. A przecież to, co robię, nie jest sztuką popularną, wciąż chyba jest to sztuka elitarna.
Motorem mojej działalności nie są może nawet, jak powiedziałem, emocje, ale coś jeszcze głębiej ukrytego w psychice ludzkiej, poniżej emocji i świadomości. Jednakże moje prace powstają świadomie, bo chyba posiadam jakąś kulturę plastyczną. Powiedziałbym w ten sposób: jestem świadomy, że robię coś, co dla mnie jest sekretem i tajemnicą. Chciałbym, żeby moja sztuka stale była tak tajemnicza, jak nasza psychika.

Żaluzyji zazdrostka, 1984, piórko, tusz, akwarela, 50 x 40 cm

Żaluzyji zazdrostka, 1984, piórko, tusz, akwarela, 50 x 40 cm

— Ale podczas tworzenia…

— E tam tworzenia, nie lubię tego słowa, podczas roboty, bo to często jest jednak ciężka robota.

— … kierujesz się intuicją?

— No naturalnie. Dla mnie jest ona niesłychanie ważna. Ja intuicję hoduję tak, jak najbardziej wyrafinowany i trudny do hodowania kwiat. Może to, co mówię brzmi banalnie, ale to jest dla mnie szalenie ważne.

— Kiedy pracowałem w Muzeum Narodowym w Poznaniu, oglądałem w magazynie malarstwa współczesnego twój autoportret, stylistycznie zbliżony do twoich wczesnych obrazów. Jak to się stało, że pośród prac, powiedzmy, na poły abstrakcyjnych, na poły figuratywnych pojawił się tego rodzaju olej?

— Parę lat temu, gdy wicedyrektorem muzeum była pani Agnieszka Ławniczak, oglądaliśmy razem jakąś wystawę, zdaje się portretu, i ona wówczas zaproponowała mi, abym namalował dla nich tego rodzaju obraz. Zgodziłem się, bo dawniej również malowałem portrety i w ten sposób obraz znalazł się w zbiorach muzeum.

— Była to zatem praca na zamówienie?

— Niby tak, ale potraktowałem je jako żart i z jej, i z mojej strony.

— Zapytałem o ten autoportret nie tylko dlatego, że różni się on zdecydowanie od twoich prac z tamtego okresu i obrazów ostatnich, lecz także z tego względu, że jest strasznie smutny. Myślałem, że powstał na skutek jakichś osobistych przeżyć, choroby?

6

Lawirancje 1982, olej na płótnie, 183 x 133 cm

— Tak, chyba wtedy chorowałem. Nie pamiętam już dokładnie, ale chyba było tak, że propozycja i mój zły stan zdrowia zbiegły się.

— A w jaki sposób doszło do przeobrażenia twojej twórczości w drugiej połowie lat 50.? Chodzi mi o przezwyciężenie zdeformowanej figuracji z początku lat pięćdziesiątych, kiedy powstawały takie prace jak „Prorok” i „Kuchenka”.

— Pamiętaj, że w latach 4748 zrobiłem parę obrazów, powiedzmy, typu abstrakcyjnego z podtekstami, jak na przykład „Czkawka chirurga”, a potem trochę figuracji. Tak że raz malowałem jedno, raz drugie.

— Ale we wczesnych latach pięćdziesiątych więcej namalowałeś obrazów figuratywnych?

— Malowałem różne, bo nie byłem pewny tego, co robię, ale figuratywnych powstało chyba więcej.

— Pytam o to, gdyż nie znam tych czasów z autopsji. Wydaje mi się jednak, że historycy sztuki współczesnej, tworząc obraz lat 50. nieco zmodyfikowali poszczególne drogi twórcze.

— Jak powiedziałem, malowałem różne prace, lecz przeważnie dwie, a najwyżej trzy rocznie, dlatego jest ich tak mało. Z początku uwierzyłem w realizm socjalistyczny — namalowałem wówczas obraz „Organki”, który mi odrzucono z wystawy — ale gdy przekonałem się, że ma to być sztuka „dworska” o charakterze, w sensie formalnym, reklamy „Palmolive”, to przestało mi się to podobać.

Papagaje i perokety, olej, 1975

Papagaje i perokety, olej, 1975

— Czy rysunek uważasz za wypowiedź autonomiczną?

— Dawniej wykonywałem rysunki będące szkicami do obrazu. Obecnie jest inaczej. Nawet najbłahszy rysunek jest zawsze całością samą w sobie. Traktuję go na równi z malarstwem, bo nie jest niczym gorszym.

— Twoje rysunki, chyba zawsze były pod względem formalnym, bliższe dawnym olejom. Najprawdopodobniej wiąże się to z techniką, konturowością przedstawianych sytuacji. Słowem, w większym stopniu niż obrazy budziły one skojarzenia figuratywne.

— Naturalnie, ale zawsze na zasadzie „aluzju poniał”, rozumiesz? W 1974 roku, podczas wystawy poznańskiej, dopiero po raz pierwszy zobaczyłem wszystkie swoje rysunki razem. Dostrzegłem wówczas, że niemal od czterdziestu lat wszystko „kręci się”, pod względem formalnym, w jednej aurze. l dlatego jest tak, jak mówisz, bardziej zahaczają o figurację.

— Mnie się wiele z nich kojarzy z przeszłością, często ze szlachciurami, charakterem i przypadłościami narodowymi.

— No tak, bo celowo osadzam to, co robię, w tradycji często w sposób ostentacyjny. Obecnie może trochę mniej, ale dawniej bardzo. l wcale się tego nie wstydzę.

— Przywiązujesz duże znaczenie do tytułów…

— Szalenie.

— Daje się zauważyć taka prawidłowość: tytuł obrazu stanowi zwykle jedno dziwne brzmiące słowo, np. „Spisa”, „Kadawerka”, „Lawirancje”, natomiast tytuł rysunku jest dłuższy, bardziej wymyślny: „owczarz chrypi skromnie”, „Prynca szezlong skrzypi”, „zdziercy garło rozdarte na pół”.

— Tytuły do rysunków są zawsze całym zdaniem. Mam w ich przypadku większą możliwość gry słownej, która mnie pasjonuje. Wiążą się one również z pewną ostentacyjną sztucznością. Bo wszystko, co robię, maluję czy rysuję, łącznie z tytułem jest sprawą sztuczną.

Siurpryza 1964, olej na płótnie, 173 x 131 cm

Siurpryza 1964, olej na płótnie, 173 x 131 cm

— Czy tytuł ma ukierunkowywać odbiór?

— Na pewno, mimo że czasem może się wydawać, że jest przewrotny. Tutaj widzisz (w zakopiańskiej pracowni artysty

— A.H.) dwa rysunki, jeden z nich nazywa się „Roziskana grafini siorpie”, a drugi „Wyiskany graf ćpa”. To są całe gry, dzięki nim powstaje świat tragicznej groteski; one, niestety, nie są przetłumaczalne na obce języki. Moje rysunki adresuję do dzisiejszych ludzi, dla których większość z używanych przeze mnie słów jest niezrozumiała. Często używam wyrazów starych, antycznych niemalże, które dawno wyszły z użycia. Kojarzą się one albo z odległymi czasami, albo z galicyjską prowincją.

— Już więc samo zrozumienie tytułu przez odbiorcę, a raczej jego interpretacja wpływa na „czytanie” kompozycji. Co ciebie inspiruje do tych gier językowych? Wykonany rysunek?

— Nie, najczęściej mam tytuł przed przystąpieniem do rysowania. Czasem go trochę zmieniam w czasie roboty, a niekiedy, lecz bardzo, bardzo rzadko, po. On jest mi potrzebny podczas rysowania. Powtarzam go sobie, gdyż tworzy mi obraz. Oddziałuje nie tylko stroną literacką, ale również dźwiękową i wizualną. Tytuły narzucają mi bardzo dużo.

— Jeśli tak jest, to gdybym był z tobą w bardziej zażyłych stosunkach, z pewnością namawiałbym ciebie do wykonania rysunków zatytułowanych następująco: „Przeczochrana bajzelka czka zalotnie” i „Hrabin Ryj Przyssawkowiec — lux de Lux Halux Zwierżontkowskoją anemuje leniwie”. Bardzo interesuje mnie bowiem, jak „przełożyłbyś” je na język plastyki. Czy miałeś kiedykolwiek tego rodzaju „zamówienie”?

— O, co za wyrafinowana „poezja”! Niestety, nie potrafiłbym tego zrobić, przecież to zupełnie inny „świat” niż ten, w którym żyję.

— Niektóre z twoich rysunków, pomimo pewnego nalotu staroświecczyzny, zdają się odwoływać do naszej rzeczywistości na przykład „Respondenta uwiera”, „decydent lekce sobie waży”, „chichot sprzedawczyka trwa” czy „zaparcie tęgie u zaprzańców jest”.

— No, cóż, mówię do współczesnego człowieka. Przy czym zwróć uwagę, że tytuły należą do rysunku. Bardzo często robię w nich błędy ortograficzne lub zmieniam poszczególne wyrazy, które korektorki mi poprawiają. Stąd w katalogach jest dużo błędów.

— Tytuły są zatem elementem świata przedstawionego?

— Tak, oczywiście, podobnie jak w średniowieczu.

Struna 1957, olej na płótnie, 190 x 130 cm

Struna 1957, olej na płótnie, 190 x 130 cm

— Dość często podkreślasz znaczenie Kantora w twoim życiu, a z jego teatrem — jak to ustalono — byłeś związany jako aktor i projektant kostiumów w latach 194244.

— Nie, to nieprawda. Nie robiłem tam kostiumów. Jest to pomyłka. Projektowałem je w jakichś innych teatrach. U Kantora byłem tylko aktorem.

— Tę informację zaczerpnąłem z solidnie wyglądającej książki „Współczesna sztuka polska”.

— Gdyby zebrać wszystkie błędy, jakie powstały z okazji pisania o mojej działalności, to można by ułożyć z nich dużą, grubą księgę wspaniałych pomyłek.

— Dlaczego przykładasz tak dużą wagę do kontaktów z Kantorem?

— Kiedy poszedłem na akademię, był on jednym z nielicznych, którzy otworzyli mi oczy na prawdziwą sztukę. Powiedział mi takie rzeczy, o jakich nie słyszałem od profesorów. Tadeusz tuż po wojnie przywiózł nam pierwsze informacje z Paryża. Ponadto w tamtych czasach działaliśmy w Grupie Młodych Plastyków, a później w Grupie Krakowskiej.

— Dlaczego artysta, którego twórczość jest rozpoznawalna na pierwszy rzut oka, niepodobna do żadnej innej, od po wojny działa aż w tylu grupach? Najpierw w latach 194547 w Grupie Młodych Plastyków, od 1957 w Grupie Krakowskiej, od 1958 w Grupie X w Zakopanem oraz od 1961 r. w międzynarodowym ugrupowaniu Phases.

— Grupa X była czysto towarzyska, a Phases nie był grupą, lecz „mouvement”, ruchem.

— Po co się właściwie zapisywałeś do tylu grup?

— Ja się nie zapisywałem. To byli moi przyjaciele, z którymi żyliśmy, znaliśmy się jeszcze z czasów akademii, z czasów wojny. To było uczestnictwo wśród tych ludzi, w czymś, co nazywa się środowiskiem. Były to związki niesformalizowane, a że później zrobiono z tego wielką działalność to inna sprawa.

— Członkiem ilu grup jesteś obecnie?

— Tylko Grupy Krakowskiej.

— To ona jeszcze istnieje?

— Naturalnie.

— Dobrze, że twoja przynależność do ugrupowań została wyjaśniona, gdyż z informacji zawartych w wymienionej już książce wynikało, że jesteś wielkim działaczem.
Na zakończenie naszej rozmowy chcę jeszcze zapytać o twoje związki z Poznaniem, ponieważ w latach 196279 byłeś wykładowcą w PWSSP, ostatnio na stanowisku profesora; masz w Poznaniu wielu przyjaciół. Ponadto w 1974 roku w Muzeum Narodowym odbyła się twoja największa wystawa indywidualna, całego niemal dorobku. l wreszcie w zbiorach tegoż muzeum znajdują się „Dyrdy”, olej z 1968 roku.

— Dla mnie najwspanialszą rzeczą była sprawa szkoły, do której dojeżdżałem regularnie, co miesiąc. Zawsze miałem szczęście do szefów, myślę o rektorach, a poza tym bardzo wielkie do moich asystentów. Ponadto w Poznaniu jest cała masa innych ludzi, profesorów, studentów, absolwentów, z którymi związki trwają po dziś dzień. Wciąż się widujemy, telefonujemy do siebie, znam wszystkie poznańskie plotki.
Uczenie w tego typu szkole i kontakt ze studentami był szalenie ważny. Dla mnie istotne było to, co im dałem i to, co oni dali mnie. Dydaktyką zajmowałem się przez 36 lat — chociaż kończąc akademię wcale nie myślałem, że będę to robił — najpierw na Politechnice Krakowskiej, później w szkole Kenara, a następnie przez 17 lat w Poznaniu i 2 lata w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

— Czy te kontakty miały znaczenie dla twojej twórczości?

— Ależ tak! Bardzo często podkradałem pomysły z prac uczniów i studentów.

— Ładnie to tak?

— Nie robiłem tego oczywiście wprost. Mądrze mówiąc, zachodziło między nami sprzężenie zwrotne. Muszę ci powiedzieć, że życie i sztuka którą oglądam, są dla mnie niesłychanie stymulujące.
Kiedy mieszkałem w Poznaniu, w gmachu szkoły, to odwiedzali mnie nie tylko pracownicy tej szkoły i studenci, lecz także ludzie z miasta zajmujący się sztuką. Wydaje mi się, że mój największy wkład w tę szkołę odbywał się właśnie w moim pokoiku, podczas towarzyskich spotkań, kiedy rozmawiało się przy herbacie, kawie czy przy czymś „mocniejszym”. Był to jeden z najpiękniejszych okresów w moim życiu.

— Bardzo dziękuję ci za ciepłe przyjęcie i rozmowę.