Zakopiański fenomen

Rozmowa z Władysławem Hasiorem, artystą plastykiem

— Jest pan jednym z powszechnie znanych i — o czym świadczy między innymi ankieta rozpisana z okazji XXX-​lecia PRL wśród krytyków sztuki zrzeszonych w polskiej sekcji AICA, w której zajął pan wspólnie z T.Brzozowskim l miejsce — jednym z najwybitniejszych polskich artystów. Autorem licznych prac wykonanych w technice asamblażu, kompozycji plenerowych i pomnikowych. Pana twórczość stała się tematem wielu dziesiątków artykułów, publikacji książkowych, filmów kinowych i telewizyjnych. A od czasu otwarcia w lutym 1985 roku w Zakopanem „Galerii Władysława Hasiora” stał się pan instytucją. Gdyby pan miał wyjaśnić na czym polega fenomen Hasiora, co by pan powiedział?

— Zdziwiłbym się, że ktoś mnie tak przezywa. Określenie „fenomen” zarezerwowałbym dla lepszych. Jeżeli jest pan łaskaw dostrzegać w moich pracach coś nadzwyczajnego, proszę to udowodnić, ale będzie to bardzo trudne.

— Myślę, że dałbym sobie z tym radę. Omówiłbym pana totalny teatr plastyczny, wskazując na niebywałą zdolność poruszania zbiorowej wyobraźni, a także na takie pańskie „odkrycia”, jak: rzeźbienie w ziemi, szklane pomniki czy twórcze rozwinięcie osobnych gatunków — sztandarów, portretów i pejzaży metafizycznych. To tyle jeśli chodzi o twórczość. A jest pan niewątpliwie fenomenem w sensie popularności społecznej. Nazwisko „Hasior” jest niemalże synonimem współczesnej plastyki.

— To jest ładny komplement. Mnie się wydaje — skoro już o tym rozmawiamy — że polskie społeczeństwo od początku tęskniło i w dalszym ciągu tęskni za genialnym Jankiem Muzykantem. l prawdopodobnie ludzie w mojej pracy dostrzegają realizacje uzdolnionego Janka Muzykanta, aczkolwiek w dziedzinie plastyki, a nie muzyki. Myślę, że fizycznie te tęsknoty spełniam. Może mam szczęście grać tę rolę? Ale jestem za blisko siebie, żebym wiedział czy gram ją dobrze? Jeżeli tyle się na temat mojej pracy mówi — proszę zwrócić uwagę, na temat mojej pracy, a nie na temat mnie, osoby fizycznej — to dlatego, że moje błędy w działalności artystycznej na niwie sztuk plastycznych są odbierane żarliwie, że jako Janko Muzykant nie spełniam oczekiwanych upodobań estetycznych.

— Duże znaczenie ma w tym względzie z pewnością element prowokacji.

Czarne wodospady.Fot. Zbigniew Sejwa

Czarne wodospady. Fot. Zbigniew Sejwa

— Tak, to jest dobre określenie. Z tym, że prowokacji niezamierzonej, bo gdybym się trenował, jak was jeszcze sprowokować… to nie wiem czy by mi się to udało. Myślę, że cała moja zabawa polega na tym, że ją uprawiam w miarę poważnie, ale nie jako dziejową misję kulturotwórczą, jako zbawienie dusz, cierpienie za nie. Po prostu poważnie traktuję swoje zajęcie, jak jeden z elementarnych zawodów uprawianych przez ludzi.
Kontrowersyjność jest cechą podtrzymującą wzajemne zainteresowanie sobą. Bardzo interesuję się czymś tak enigmatycznym, anonimowym, jak głos publiczności. Moje zainteresowanie nie dotyczy nikogo z osobna, ale jakiegoś cienia zbiorowego, a publiczność interesuje się moją pracą i niekiedy jest zadowolona. W tych zbiorowych upodobaniach do czegoś znajduję zdolność porozumiewania się w sposób irracjonalny na tematy praktyczne. A to mnie interesuje, jest dla mnie ważne.

— Przed rozmową z panem prześledziłem wpisy do pięciu „Ksiąg pamiątkowych”, które były wyłożone w galerii. Wydaje mi się, że generalnie oddają one upodobania estetyczne przeciętnych odbiorców sztuki, którzy przyszli na wystawę z ciekawości.

— l dopełniają swoją aktywność krótkim, spontanicznym wpisem. Te reakcje widzów są ważne, ale nie mają siły programowania mnie.

— W przewertowanych przeze mnie księgach zdecydowanie dominują opinie pochlebne w rodzaju: „Dziękuję Panu za to, co mogłam przeżyć. To co przeżyłam jest silniejsze od każdego uczucia”. Albo: „Jakże się cieszę, że przedmiot Pana marzeń i marzeń wszystkich entuzjastów Pana sztuki został zrealizowany! Idą tu ludzie jak do kościoła i jak w kościele zamyślają się nad sprawami, na które brak czasu na co dzień. Nieustające wyrazy uznania”. Najczęściej pojawiają się głosy, że wystawa jest „szokująca”, „wstrząsająca”, sprawia „niesamowite wrażenie”. Przypuszczam, że pochodzą one od ludzi bardzo młodych, dla których pana twórczość jest wstrząsem.
Inna sprawa, nie ma prawie wpisów tak obraźliwych, jakie pojawiały się przed laty. Dawniej pisano: „Ty snobie niemiły, a w ryj byś nie chciał?!”. Lub „Durniu! Ileś na tym zarobił? Dałbym panu w mordę albo w kaftan bym pana ubrał. Chciałbym pana poinformować, że żyjemy w społeczeństwie socjalistycznym, może pan zmuszać do myślenia zachodnich groszorobów, ich można tymi «dziełami» zaskoczyć. Weź się pan zastanów co robisz i oglądaj niedzielne «Zrób to sam»”. Dzisiaj natomiast zwroty są bardziej wyszukane, na przykład: „Drogi panie Władysławie mamy pytanie: dlaczego pan się nie leczy! Chłopcy ze szkoły zawodowej w Zakopanem kl. IIlg”.

— Tak, stopień obraźliwości jakby złagodniał, ale nie zanikł. Po prostu podnosi się poziom kulturalny społeczeństwa.

— Nadal natomiast oglądający pańskie prace zarzucają panu pesymizm. Bardzo charakterystyczny wydaje się taki oto wpis: „Chłopie, przetrzyj oczy — świat jest naprawdę piękny. Ziutek”. Wiąże się to chyba z brakiem życiowego doświadczenia.

Napad na Arkadię. Fot. Zbigniew Sejwa

Napad na Arkadię. Fot. Zbigniew Sejwa

— Pod nieobecność dojrzałego pesymizmu, niekoniecznie w rodzaju nihilistycznej destrukcji, istnieje coś, co nazywa się cielęcym optymizmem.

— Proszę powiedzieć, jak to się stało, że Hasior-​rzeźbiarz na studiach w akademii w tradycyjny sposób parający się ceramiką po ukończeniu uczelni, niemal z dnia na dzień zajął się tworzeniem kompozycji z przedmiotów gotowych?

— Do szkoły Kenara i na akademię poszedłem po drodze. Wcześniej byłem artystą, czyli Jankiem Muzykantem, który klecił różne śmieszne rzeczy. Także szopkę betlejemską i Marzannę, obowiązkowo topioną w Dunajcu. Było to majsterkowanie w różnej materii i na różnych przedmiotach, l to mi zostało. Z tym, że dzisiaj dzięki tym dwom szkołom mam świadomość, że mon­towanie czegoś z różnych rzeczy należy do poważnego nurtu w dziejach kultury ludzkiej. W moim przypadku nie było żadnej decyzji buntowniczej przeciwko akademii, gdzie uczono rzeźbienia w jednej materii. Po prostu wróciłem do swoich upodobań, nawyków, do swojego szlachetnego rodzaju sztuki.

— Na podstawie pańskiego pokazu przeźroczy widz odnosi wrażenie, że po ukończeniu uczelni nastąpił w pana twórczości nagły zwrot w stronę „dojrzałego” Hasiora.

— Nie mam slajdu pokazującego moją pierwszą kompozycję wykonaną po ukończeniu akademii. Była nią niewysoka praca, wykonana na kanwie mojej ceramiki. A „Rozbite niebo”, które ma pan na myśli zostało zrobione chyba w drugim roku od wyzwolenia na artystę.

Prywatna część galerii Władysława Hasiora

Prywatna część galerii Władysława Hasiora

— A z którego roku pochodzi „Czarna wdowa”, najstarsza praca znajdująca się w zakopiańskiej galerii?

— Z 1957 roku. Byłem już wówczas nauczycielem w szkole Kenara. Ten montaż nie jest dosłownie pierwszy, ale mieści się on na pewno w pierwszej piątce.

— Jest to świetna, nieco totemiczna praca, o dużej sile wyrazu. Skoro jesteśmy przy obrazowaniu, to trzeba przyznać, że jak niewielu potrafi pan za pomocą bardzo oszczędnych środków — pozornie nieefektownej materii czy farby, skomponować utwór zawierający bardzo sugestywny przekaz. Myślę zwłaszcza o swobodnie „machniętym” złowieszczym ptaku ze „Zwiastowania” i przemianie farby w krew w „Strąceniu aniołów”.

— Proszę pana, to nie jest żadna moja zasługa. Przeistoczyć farbę w krew byłoby sztuką. Niestety w sklepach powiatowych nie ma farby w puszkach. Tam jest morderstwo, bo znajdująca się w nich farba do niczego się nie nadaje.

— Przygotowując się do tej rozmowy zapoznałem się z wielką ilością tekstów dotyczących pana twórczości. W pańskich wypowiedziach uderzyła mnie bardzo duża autoświadomość. Czy artykuły krytyków pomagają panu w rozwoju, czy stymulują go inne obszary zainteresowań?

— Ja i krytycy? Stwierdzam fakt obiektywny, jesteśmy sobie nawzajem potrzebni. Jest to naprawdę bardzo naturalne zjawisko. Co natomiast z tej wspólnej potrzeby wynika, to już jest sprawa krytyków. A co do mojej świadomości? Proszę jej nie demonizować z prostej przyczyny — jestem po maturze.

— Mówiąc całkiem serio: odnoszę wrażenie, że krytycy są panu w ogóle niepotrzebni. Wydaje mi się, że wnoszą bardzo niewiele, albo nic.

— To nieprawda, bo gdyby tak było, to w ogóle nie doszłoby do naszego spotkania. Krytycy sąmi potrzebni nie do tworzenia, ale do rozwijania, pogłębiania mojej autoświadomości, bo na­prawdę wśród sumy tekstów, jakie miałem szczęście przeczytać o swojej pracy znajdują się artykuły czy ich fragmenty, które dają mi dużo do myślenia. Ale nawet najlepszych ich partii nie traktuję jak wskazań czy recept.

— A czy można powiedzieć, że rozwijał się pan wraz z recepcją własnej twórczości?

— Nie. Jeżeli już zmusza mnie pan, żebym się przyznał, że mam świadomość, to muszę powiedzieć, że buduje się ona na innych polach przestrzennych, a mianowicie w otaczającej mnie rzeczywistości. Kształtują ją również doświadczenia artystyczne bądź wybitnych artystów, bądź takie zjawiska kulturowe jak sztuka plebejska.

— Dlaczego z taką pasją tropi pan źródła inspiracji prac cudzych i własnych?

— Nie z pasją, lecz z wyraźnym, aktywnym zaciekawieniem. Źródło inspiracji jest mi potrzebne, by sobie udowodnić, że nastąpił twórczy, kreacyjny akt podniesienia znalezionej gdzieś iskierki inspirującej do rangi dzieła sztuki. A kiedy dzielę się tą wiedzą z ludźmi, udzielam im mimowolnie wiedzy o sztuce, nie tej historycznej, kalendarzowej, ale o samym akcie majsterkowania. Odległość od startu do mety, jaką jest eksponat i jego wygląd daje pełniejszą informację o artyście. Dlatego na przykład z dużą uczciwością odkrywam moje źródła inspiracji. Nie chcę, żeby pozostały one tajemnicą, gdyż nie uprawiam żadnych szamańskich zabiegów. Pokazuję je dlatego, aby widzowie oglądający moje prace zrozumieli skąd się coś bierze. Mnie natomiast wzbogaca podpatrywanie tego co robią inni ludzie z pomysłami znalezionymi wokół swojej rzeczywistości. Naprawdę jest to dla mnie, jako fachowca w tej dziedzinie sztuki, niezwykle pouczające. Taki na przykład Tinguely, zajmujący się mobilami maszynopodobnymi, inspiruje się światem maszyn, których dzisiaj na świecie jest prawie tak dużo jak ludzi. Postrzega on maszyny jako istoty współżyjące a nie współistniejące. Nadaje im cechy — to jest dla mnie przepiękne — indywidualnych charakterów.

— Bardzo mi się podobało na prelekcji w zakopiańskim „Empiku”, że nie zmalał pana podziw dla Henry Moore’a nawet wówczas, gdy odkrył pan, że głowy w kompozycji „Król i królowa” nie są jego osobistym wynalazkiem, lecz zostały zainspirowane rzeźbą etruską. Czy gdyby pan na to nie wpadł, jeszcze bardziej ceniłby pan tego rzeźbiarza?

— Na pewno. Wtedy zmieściłbym te głowy w strumieniu zjawiska, jakie istnieje w świecie pod nazwą „maska”. Uważałbym, że wymyślił cudowną maskę pełną powagi i dostojeństwa, która nie zaskakuje swym nadzwyczajnym ekspresjonizmem, jaki jest potrzebny na przykład dla maski jasełkowej, przedstawiającej śmierć. Proszę zwrócić uwagę, że cokolwiek zrobiłby Moore, modelując te głowy w sposób klasyczny, zgodnie z budową anatomiczną, zawsze w finale wypadłaby mu czyjaś podobizna. l każdy by się pytał: czyj to jest król? Jakiego kraju? A przez to, że zastosował głowy z otworami oderwał się od ziemi w uniwersum.

— W związku z odkrywaniem przezpana źródeł inspiracji intryguje mnie sprawa oryginalności. Czy, zdaniem pana, jest ona pierwszą z powinności artysty?

— Natychmiast dodałbym, nie za wszelką cenę. W przeróżnych dziedzinach sztuki są artyści, którzy nie wymyślają prochu, a cudownie samorealizują się w estetycznych obrazach, wartościach istniejących równolegle, które niejako kontynuują na wysokim poziomie. Otóż chcę powiedzieć, że nasz bardzo ważny, nie tylko z powodów artystycznych, ale również ideowych i moralnych, pomnik w warszawskim getcie wykonany przez Rappaporta jest monumentem, który prawdopodobnie zrobił Rodin, a na skutek istniejącego tuż po wojnie bałaganu przypisano go Rappaportowi.

— Tak pan sądzi?

— Tak, bo jest to doskonała Rodinowska rzeźba, a wcale nie oryginalna. Rappaport do swojej wypowiedzi dramatycznej i świętej, bo rzeźba stoi na mieście-​mogile, w swojej mądrej świadomości nie wybrał formy rzeźbiarskiej, którą w tym miejscu utrwaliłby swoje egoistyczne akty twórcze, lecz podjął stylistykę rzeźby drugiej połowy XIX wieku, największego wzorca, jaki stworzył na bazie w ogóle ludzkiego rzeźbienia w stylu śródziemnomorskim Rodin. I tę kompozycję zrobił tak świetnie, iż mówię, żartobliwie oczywiście, że Rodinowską rzeźbę przypisano Rappaportowi.

— Ulubione pana cykle to sztandary, szklane pomniki, rzeźbienie w ziemi. W jakich gatunkach — biorąc pod uwagę przez siebie wynalezione — pracuje pan najchętniej?

— Bardzo mi się śpieszy do „malowania” moim sposobem, czyli materią. Czuję, że kolekcja totemów, których trochę tutaj naustawiałem jest na wyczerpaniu. Aktualnie tęsknię za pracą na płasko. Mam świetną materię wyjściową i parę, zdaje mi się, ciekawych pomysłów.

— Nie wiem czy zgodzi się pan ze mną: zauważyłem, że przed paroma laty pana twórczość była posępna i tragiczna. Ewokowała okrucieństwo egzystencji, cierpienie i zagładę. Dzisiaj natomiast jest ona jakby adorująca. Przy czym nie chodzi mi o sztandary poświęcone Tadeuszowi Brzozowskiemu czy Ewie Demarczyk, ale o to, że pan złagodniał.

— Może to sprawił głos publiczności, która usiłuje mnie wychować na wesoło?

— Pojawił się nawet swego czasu zarzut, że jest pan kabaretowy.

— To bardzo dobrze. Do naszej historii kultury weszły dwa kabarety, i szkoda, że tylko dwa. Ale absolutnie nie chcę z nimi konkurować. To bardzo ładny zarzut, że jestem kabaretowy. Zdarza się, że jestem, bo mam potrzebę psychicznie odpocząć od ciężarów. Gdy robiłem same „Sebastiany” ekshumowałem rzeźby z ziemi, to ta sama publiczność mówiła: „Boże, jaki on smutny, posępny” itd. A gdy nagle, nie na jej życzenie to robię, powstali ”Delegaci”, którzy bulgoczą na kursokonferencjach, to pojawiły się głosy: „0! Hasior bawi się w kabaret!”. A co to znaczy, mnie nie wolno?

— Ciężary, to są dla pana pomniki?

— Nie, mówię o tonacji poetycko-​metaforycznej. Tutaj jest paradoks, bo kiedy widzę, że mi ciężki, smutny temat dobrze idzie i czuję, że dyszy w tonacji nokturnu, to wtedy czuję się lepiej niż w dobrym kabarecie.

— Czy zastanawiał się pan dlaczego wielu widzów oglądających pańskie prace pozostaje na poziomie użytych materiałów. Widzi — jak straszni mieszczanie z wiersza Tuwima — wszystko oddzielnie, a nie chce czy nie potrafi „odczytać” całościowego sensu kompozycji?

— Nie, nie chce, ale nie potrafi, bo jest to trudne. Niektórzy ludzie demontujący w swojej świadomości moje eksponaty na osobne przedmioty są obdarzeni cudownym instynktem naturalistycznego spostrzegania. Oni nie mają zdolności symbolicznego scalania rozmaitych rzeczy w jedno pojęcie. Ale ci sami ludzie — i tu jest następne moje źródło inspiracji — wydzierają łyżkę z mojego eksponatu, po to, by kogoś w niej utopić. Albo mówią „ja ci uszyję buty”. Posługują się metaforycznymi stwierdzeniami, mają zdolność nie przez siebie wymyśloną…

— To są utarte frazeologizmy krążące w mowie potocznej.

— Tak, ale ludzie, o których mówię, jednak się nimi świetnie posługują, nie wiedzą, że mówią irracjonalnie, by się precyzyjnie porozumieć.

— Pozwoli pan, że obecnie nieco uwagi poświęcimy pana projektom szklanych pomników, gdyż inne są dość dobrze znane. Wiadomo, że przed laty miał powstać taki niezwykły obiekt zatytułowany „Tym, co czwórkami szli do nieba” we Wrocławiu. Prace były już zaawansowane. Co się stało, że do dzisiaj tego pomnika nie ma?

— Chętnie porozmawiam z panem o szklanych pomnikach, lecz o wrocławskim nie.

— Dlaczego projektuje pan pomniki ze szkła?

— Z prostej przyczyny, nie jest to żadna rewelacja. Po prostu podczas wieloletnich doświadczeń dostrzegłem, że szkło jest cudownym materiałem na wielki obiekt sacrum, jakim jest pomnik. Widziałem również, że materia szklana świetnie się sprawdza w wielkim pejzażu miejskim, że dodaje mu blasku, że jest światło­czuła, że nie cementuje do końca miejskiej przestrzeni w zamknięte tunele, ale że dzięki szybom wielkich rozmiarów elementy zabudowy iskrzą się, są lustrzanopodobne. Jest to fascynująca materia, aż się dziwię, że od dawna nie było szklanego pomnika.

— Skoro poruszyliśmy sprawę pomników nie zrealizowanych, to pozwoli pan, że zapytam o losy projektu pomnika „Rozstrzelanym zakładnikom w Nowym Sączu”, który powstał już w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. Czy „Golgota” w Montevideo jest realizacją tego pomysłu?

— W Montevideo zrobiłem generalną próbę tego sądeckiego pomnika. Na międzynarodowych zawodach rzeźbiarskich po­stawiłem go w ciągu 9 dni, a w Nowym Sączu stawiałem 12 lat i nie postawiłem. Przy czym w Montevideo ten projekt nie został sprzedany jako pomnik, lecz kompozycja plenerowa. Los sprawił, że mój najbardziej żarliwy pomnik przeznaczony dla rodzinnego miasta stoi wśród Indian.

— Kto, pana zdaniem, powinien decydować o tym, jaki pomnik ma zostać zrealizowany?

— Bogaty fundator, który przynajmniej słyszy częstotliwość nazwiska artysty w swoim regionie. l ma odwagę, a jeśli jej nie ma, to jest upoważniony z racji pełnionej funkcji do zwrócenia się do najbliżej mu znanego artysty. A jak ma jeszcze więcej pieniędzy, to do artysty z drugiego końca Polski.

— Znanego?

— Oczywiście, żeby mu zrobił coś, co będzie upamiętniać chwilę historyczną i stroić miasto. Ale u nas, niestety, tak się nie dzieje, bo pojawia się dobrodziejstwo demokracji, tak potrzebne, a nie zawsze istniejące w codziennym, pozaartystycznym życiu. Poprzez głosowanie, które nie podnosi rangi obiektu, następuje złudne, idealistyczne realizowanie aktu demokracji w miejscu, w którym nie powinien on mieć miejsca.

— Bo dochodzą do głosu prywatne upodobania osób znajdujących się w komisji?

— Zawsze krępuję się mówić o fakcie oczywistym. W komisjach decydujących o zatwierdzeniu projektu do realizacji są proporcje 4:1. Cztery strony to jest tzw. czynnik społeczny, a jedna to siła fachowa, kompetentna. l w głosowaniu już pan widzi wynik. Wszystkie cztery osoby, oprócz fachowca, realizują na środku miasta swoje upodobania największego grobowca na danym cmentarzu. Demokratyczna eksplozja nieskrępowanych upodo­bań estetycznych, mam nadzieję, realizuje się właśnie na cmentarzu. Nie może natomiast mieć miejsca na centralnym placu miasta.

— Dziękuję panu za rozmowę.

Władysław Hasior — jeden z najwybitniejszych polskich artystów. Urodził się w 1928 r. w Nowym Sączu. W latach 195258 studiował w ASP w Warszawie. Od 1985 r. mieszkał i pracował w prywatnej części „Galerii Władysława Hasiora” w Zakopanem. Prekursor kierunku zwanego „pop-​art”. Najczęściej wykonywał asamblaże i rzeźby plenerowe. Dokonał w sztuce wielu odkryć. Nie tylko rozwinął takie osobne gatunki jak: portrety, pejzaże metafizyczne, sztandary, lecz opanował również niezwykłą, technikę odlewania ce­mentowych figur w ziemi. Ponadto stworzył swoisty rodzaj quasi-​rzeźbiarskich misteriów. Od 1957 roku wystawiał w kraju i za granicą, m.in. w Paryżu, Rzymie, Sztokholmie, Oslo, Montevideo, Sao Paulo, Helsinkach, Wiedniu, Wenecji,Kopenhadze, Brukseli, Moskwie. Zmarł w 1999 roku w Krakowie.